内容发布更新时间 : 2024/12/27 20:10:31星期一 下面是文章的全部内容请认真阅读。

《敦煌佛教文学》之学与思

内容摘要：“敦煌佛教”一词定义与范畴的正式确定较晚，但随着近年散藏世界各地的敦煌文献的逐渐公开化、透明化，在敦煌学研究者的不懈努力攻关下，敦煌佛教文学发展的势头日益迅猛化、全面化。在众多已出版发表的著作中，郑阿财先生的《敦煌佛教文学》独具匠心，全书内容较为系统客观全面，字里行间把佛学、史学以及文学有机统一起来。笔者通过仔细研读其作，在尊重郑先生研究成果的前提下，通过比较研究和矛盾辩证方法，致力于拓展视野，由点及面挖掘更广层面的内涵，以启迪读者跨学科研究的创造性思维，望为后世治学研究添砖加瓦。

关键词：敦煌佛教文学 跨学科 治学

穿过悠悠岁月长河，我们追寻祖先的足迹。踏遍座座学术峰崖，我们翘首历史的真谛。历史是一本书，藏着亘古。亘古是一场梦，载着人生。自敦煌藏经洞历经斗转星移，其千年风尘被抹去，我们知道，这不仅仅是打开了一个洞窟，更是打开了一扇窗，一扇遥望过去沧海桑田、缅怀先哲智慧以至于谱写敦煌乃至中华大地命运与历史新篇章的窗。敦煌，曾几何时，西北边陲险要，各民族齐聚、百花争艳，异国商旅往来不息、经济鼎盛。宗教总是在营养丰富的土壤中扎根发芽，佛教也不例外，自印度经中亚东传，叩响了藏着月牙泉的敦煌之门。异域的文化夹带着敦煌的风沙向东吹播。

佛教于魏晋南北朝隋唐时期在中国迅速发展达到极盛。敦煌虽属中原王朝管辖，但由于其特殊的地理位置与独特的人文环境，在继承、发扬汉文化优秀传统的基础上，杂糅少数民族文化、异域外来文化，构筑起一套独具特色的地方文化体系。其间，敦煌文学便是一朵行走在自由云端的花。众所周知，敦煌遗书的绝大部分与佛教关系密切，基于此种考虑，某种程度上，敦煌文学不得不打上佛教的烙印。 “敦煌佛教文学”一词自上世纪七十年代日本学者金冈照光公开使用以来，对于这一概念的界定与范畴的推敲，学界一直争论不休、各抒己见。例如从汪泛舟先生于1991年发表的《敦煌佛教文学儒化倾向考》一文中不难看出其所指的“敦煌佛教文学”是指敦煌文学中的佛教题材的作品。而遵循着1996年颜廷亮先生在《敦煌文学概说》为“敦煌文学”下定义的路子，则所谓的“敦煌佛教文学”当指“保存或仅存于敦煌遗书中的唐五代宋初四百多年间的佛教文学作品”。丁敏则主张佛教文学包括两大部分：一是佛教经典文学的部分，另一是佛教文学创作部分。郑阿财先生则强调“佛教文学”是以佛教思想为精神、以文学类别为载体的文艺创作。进而主张“敦煌佛教文学”要兼顾敦煌文献的独特性、

佛教的自觉性以及文学的创作性。鉴于此，郑阿财先生在本书中并没有把佛经文学作品纳入敦煌佛教文学的重点研究范畴。

本书的一大亮点在于作者能够站在敦煌学百年发展的历史高度，对敦煌佛教文学的研究现状予以概括总结，一针见血地指出从佛教文学的主体、佛教视角出发的学术研究并不多见，而目前的困境在于或是局限于个别的写卷，或是专注佛教教理而忽视文学特质，或是从传统文学入手忽略佛教意涵。总之，“缺乏系统，少着眼于佛教文化的视野与面向”。长期以来，变文成为海内外研究敦煌文学的焦点主力军，认为变文是佛教徒“揭示或鼓吹佛教教理而有意识地创作的文学作品”，“变文热”一发不可收拾。殊不知变文并非敦煌佛教文学的全部。 郑阿财先生本着从实际出发、实事求是的原则，着眼敦煌佛教文学发展的未来，呕心沥血，集多年研究成果编撰此书，可见其精益求精的学术态度与严谨治学的工作品格。

作者将《敦煌佛教文学》一书共分九个章节。第一章“绪论”将书名“敦煌佛教文学”从文字学和词汇学的角度逐词进行释义剖析，明确敦煌文学、佛教文学以及敦煌佛教文学三者之间的区别与联系，明确定义后，对本书结构安排、体系框架予以解释说明。第二章、第三章分别从其体裁（即形式问题）与功能（即用途问题）加以分类区别。第四章侧重于内容主题的研究，从最具代表性的佛传、无声、地域三个专题进行论述。第五章从禅宗和净土宗的角度阐述敦煌佛教文学的发展。第六章和第七章分别就语言和文化的视角进行研究，试图挖掘内在联系。文学促进文献的阅读与传播，文献留住文学的足迹，此为第八章的精神指导准则。除了文献资料，敦煌的壁画图像以其形象生动的风格与敦煌佛教文学交相辉映、相得益彰，此为第九章的内容。 纵观全书布局，环环相扣，清晰明了，结构严谨，内容由浅入深，互为补充。尤其在某些专题的研究上，既回顾有关该专题的近期研究成果，又不失时机地本着认真负责的态度，凭借自己多年的学术敏感度，对现状作出中肯的评价并启发后继研究者，给予适当的建议，这使得读者通过本书不仅可以获得既有知识，更可以受益终身。例如在介绍敦煌韵文类佛教文学作品“禅宗歌赞”的代表《五更转》时，先下定义，后简明扼要诉说其历史演变脉络，接着对其在敦煌文献中的保存情况进行细致入微地说明，然后按中外两方分别展现相关研究成果，其间时不时夹杂着个人特色评介。每个人都有偏好，郑阿财先生也不例外。但在每个饱含着研究者辛勤汗水的成果面前，郑阿财先生首先予以充分赞赏与肯定，发现其研究的闪光点，然后含蓄委婉地指出其不足。这令我不由想到“三明治效应”，批评心中，把批评的内容夹在两个表扬之中，会使受批评者愉快地接受批评。心里洒满阳光，才会向着光明前进。

虽然郑阿财先生的《敦煌佛教文学》几近完美，但通过在下的阅读，依然存在些许困惑，在此提出与诸位共勉：

一.全书结构布局

首先，认为将第五章“敦煌佛教文学与佛教发展”放在紧挨着绪论后的现在第二章位置比较合适，紧随其后，再逐步讨论体裁分类、功能分类、主题研究、语言研究、、与佛教文献传播、与敦煌壁画图像。这样脉络会更加清晰紧凑，结构一目了然，方便读者归纳记忆法阅读。其次，认为第七章标题“敦煌佛教文学的文化研究”稍有不妥，“文化研究”范围太广，杀伤力太强，纵观本章论述，仅凭“寺院文化”与“节庆文化”两个专题不足以担此重任，建议使用“敦煌佛教文学的寺院节庆文化”。最后，建议把第八章“敦煌佛教文学与佛教文献传播”的第四节“敦煌壁画与故事纲要”归入第九章“敦煌佛教文学与敦煌壁画图像”中。同属于壁画专题，使得壁画专题的结构更完整、内容更丰富。

二.具体内容

第一，第一章绪论部分的第三节“敦煌佛教文学”中提到“敦煌文学与敦煌佛教文学的交集，也就是既要合乎敦煌文学又要合乎佛教文学”，疑前半句应为“敦煌文学与佛教文学的交集”，而非“与敦煌佛教文学的交集”，这一推测由后半句的并列句式可以得出，疑为作者误笔或出版方审核不严所致。

第二，第二章“体裁分类”中提到只夜Geya义译为“应颂”“重颂”，是指“用韵文来重复散文所叙述的作品”“散文与韵文兼而有之的佛说法形式”。这里存在一个理解上的误区。有的读者会将之解读为应颂包含着韵文和散文两种体裁。其实前半句解释已经相当清楚地说明在形式表现上，应颂属于韵文体。如果后半句给你造成领悟上的困扰，纯属于无心之失和读者本身的脑洞大开。本段的结构布局相当精妙，作者着重为我们呈现了印度原始佛典分类中的四类。论述顺序依次为长行（散文体）——应颂（？）——授记（散文体）——讽颂（韵文体）。无论从概率数理统计的角度，还是从人类倾向的视角分析，应颂属于“韵文体”，可谓众望所归。

第三，第二章“体裁分类”中，在谈到敦煌佛教文学中真正确立的曲调名称且明确为后世词牌者时，在作者看来仅《五台山曲子寄在苏莫遮》一篇。据我所知，词牌中有“苏幕遮”而非“苏莫遮”，之所以此处为“莫”，或许出于以下几方面的考虑：或是莫与幕为通假字，或者存在避讳、俗体字的关系，或为打印方的失误，或为作者的误笔。最后经查阅相关资料，多方考证，得知“莫”的确是“幕”和“漠”的通假字，这样一来，一切迎刃而解。当然，还有一种说法，即：苏莫遮为西域胡语，仅备参考。语言本来就是一种交流传播的介质，时移世易，总会出现