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概 论

“中国古代文学批评史”，曾叫“古代文论”，全称“中国古代文学理论批评发展史”。 时空是“中国古代”；包含“文学理论”与“文学批评”两个方面。

文艺学的分支：文学史（文学发展史）：是探讨各民族文学发展或世界文学发展的具体历史，阐述发展规律的学科。它在历史的过程中对文学作个别的、具体的研究。也是历史学的一个分支。

文学批评：是分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。一般针对某部作品、某个作家或一种文学现象，属于个别、具体的研究。

文学理论：研究文学的普遍、一般规律，探讨文学的基本原理，树立基本的文学观念。

文学理论

文学批评 文学史

文学创作（作家——作品） 文学鉴赏（作品——读者）

“意境”，王国维认为作品有境界，必须做到情景交融，“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出，”因“闹”字逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，又满含着诗人喜迎春色的欢愉之情；“‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出”，因“弄”字既细致地刻画出淡云拂月，花枝摇曳的美好夜色，也隐约透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。对这两佳句的分析是文学批评，其成果为总结意境的理论提供依据，而在文学史中，许多人都在证明意境的存在。

一、中国古代文论与批评的民族化特色 １．批评家的非职业化

西方文学批评转化为商品生产，成为独立职业。

中国文学批评是士大夫仕宦以外聊以娱人娱己的风雅余事， “余事作诗人”， “余事作批评”。 西方文学批评原训“文学裁判”（literary criticism）。十八世纪以前，西方盛行 “判官式的批评”，批评家与作家势不两立。十九世纪以后，批评家与作家之间的对立关系才逐渐缓解。 法国法朗士（1844-1924）《生活文学》宣扬印象主义批评理论， “为了真诚坦白”，“把自己的灵魂在许多杰出作品中的探险活动加以叙述”，“把冷嘲和同情都摆在读者面前，由他们看了以后自己去作判断”。

批评与创作的对立，到近代才消除融合。英国诗人爱理阿德主张“创作必寓批评”，意大利美学家克罗齐主张“批评必寓创作”。

中国批评家们本身就是诗人、作家，既富有理性思考，又具有创作体验。文学批评的特色，是批评与创作紧密相关，文学批评家以作家为友。罗根泽先生说：“批评不是创作的裁判，而是创作的领导；批评者不是作家的仇人，而是作家的师友。所以中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。”（《中国文学批评史》第一册）

2．批评对象的主体化

中国古代以抒情文学为主。闻一多：“印度、希腊，是在歌中讲着故事，他们那歌是比较近乎小说、戏剧性质的，而且篇幅都很长；而中国、以色列，则都唱着以人生与宗教为主题的较短的抒情诗。”

文学批评理论建立在“抒情言志”上。批评时注重创作主体。表现在以下方面： 其一，重情趣，强调从作家的情感表现去考察文学的艺术本质和审美特征。 《尚书》的“诗言志”——陆机《文赋》的“诗缘情”

刘勰《文心雕龙》的“物感”说——王夫之《姜斋诗话》的“情景”论 严羽《沧浪诗话》的“妙悟”说——王国维《人间词话》的“意境”说

汤显祖作《临川四梦》是“为情作使”（《寄达观》）。《牡丹亭》写南阳太守杜宝的女儿杜丽娘受封建礼教禁锢，但渴望解放个性。一天，她背着严厉的父亲和迂腐的老师，偷偷来到后花园，在游园后梦见

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与书生柳梦梅相会。醒来后，因幸福的幻灭和现实的冷酷而绝望，画了自己的传世之像后，郁郁而死。一缕幽魂，不甘屈服于命运，仍在人间游荡。三年后，柳梦梅也为寻访梦中人来到此地，从拾得杜丽娘的画像触动心灵，得与杜的阴灵相会。在其幽魂的指使下，柳掘墓开棺，杜起死回生，两人结为夫妇。临安应试，柳高中状元。杜宝拒不认婿，并拷打柳，治其盗墓罪。但最终因女儿的坚强和皇帝的调停，而承认他们的结合。

杜丽娘之所以“生可以死，死可以生”者，皆源于一个“情”字。汤显祖在《牡丹亭题词》中歌颂：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。??人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！” 其二，重人品，强调“诗品出于人品”（刘熙载《艺概·诗概》），认为文学作品的思想内容、价值取向、审美情趣与风格特色，无不与作家的人品、气质、个性、修养等密切相关。

中国古代的文学批评，特别注重作家的人品与人格修养。 清代徐增《而庵诗话》：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”

沈德潜《说诗晬语》：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。” 《闻一多论古典文学》：“西洋人作诗往往借故事或艺术技巧来表现作者个性，而中国诗人则重在直抒作者的胸襟，故以人格修养为最重要，因为有何等胸襟然后才能创造出何等作品。” 其三，重“才、识、胆、力”，强调“诗内工夫”，认为文学创作乃是主观与客观的统一。 叶燮《原诗》认为，世上客观存在的一切事物，都是“理、事、情”三者的统一体，所谓“理”，就是事物发生发展的必然趋势；“事”，就是事物的客观存在；“情”，就是事物存在时所呈现出来的音声状貌。此三者，是文学创作赖以进行的客观条件。

叶燮认为，文学创作的主体还在于作者本身。作者本身的主观条件，必须具备“才、胆、识、力”四者。

“才”，指作者的文学创作才能，包括观察、想象、分析、审美鉴赏诸方面的实际能力。 “胆”，是指作者在文学创作中敢于破旧创新的胆量和气魄。

“识”，是指作者本身所具备的学识、见识、阅历、思想水平、艺术修养、辨别是非美丑的能力。 “力”，是指作者的“诗内工夫”，即富于创造性的笔力、驾驭语言的能力、新颖熟练的写作技巧和表现手法等。

这四者起决定作用的是“识”。

中国古代文学批评，特别注重 “知人论世”。《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”文学批评，以文学作品为对象，要真正了解作品，必须了解作者的身世经历、思想感情、为人品德及其时代风貌与创作背景。

3．批评方法的意象化

“意象”之说，源于《周易·系辞》： 子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

乾（天）坤（地）坎（水）离（火）震（雷）艮（山）巽（风）兑（泽） 泰：乾下坤上。 小往大来，吉，亨。

彖曰：《泰》“小往大来，吉，亨”，则是天地交而万物通也，上下交而其志同也，内阳而外阴，内健而外顺，内君子而外小人，君子道长，小人道消也。

否：坤下乾上。 否之匪人，不利君子贞。大往小来。 彖曰：“否之匪人，不利君子贞”，“大往小来”，则是天地不交而万物不通也，上下不交而天下无邦也，内阴而外阳，内柔而外刚，内小人而外君子，小人道长，君子道消也。 革、蹇、困

“意象”作为一个概念，最早出现在王充《论衡·乱龙》中：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼

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贵意象，示义取名也。”认为君臣上下之礼寓于兽象，则“象”以“意”贵，即象征权位和礼仪而贵。这是伦理学意义上的意象。

王弼《周易略例·明象》是中国古代第一篇 “意象”专论，提出“得象而忘言”、“得意而忘象”，阐明了“意”、“象”、“言”三者之间的辩证关系，为“意象”之说进入文学艺术及其批评领域奠定了理论基础。

刘勰《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”，是真正将之运用于文学艺术及其批评领域。 刘纲纪《周易美学》：“一切艺术作品，一方面是一个诉之于感官和内心想象的‘象’，另一方面在这个‘象’中又呈现出艺术家所要显现、传达的某种‘意’。因此，说一件艺术作品是由‘意’与‘象’两者交融而构成的，只要不对意象的产生作唯心神秘的解释，那么这种说法是合理的、深刻的。”

中国古代文学批评方法的意象化，表现在以下几点： 一是尚自然。主张“天人合一”。 叶燮《滋园记》指出：“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。” “天”，即自然。自然与人生社会是对立的。美充盈乎天地之间，普遍地存在于自然界之中。

叶燮《原诗·内篇上》认为：“文章者，所以表天地万物之情状也。”艺术美源于自然美，文学艺术是“人格化的自然”与“自然化的人格”的和谐统一的结晶。

“天地人”，三位一体，是中国古典哲学的核心问题。《礼记·礼运》：“人者，天地之心也。”据《礼记正义》疏，人为“天地之心”，内涵有二：一指人生存于天地中央，犹“人腹内有心者”；二指人“动静应天地”，是万物之灵，犹“心”之于五脏中“最灵”者，能“动静应人”一样。中国哲学中的“天人合一”之说，成为中国古代文学批评的哲学基础。

刘熙载《艺概·诗概》云：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心。’文中子曰：‘诗者，民之性情也。’此可见诗为天人之合。” “意象”，有自然意象与都市意象两种。清人吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗以山林气为上。若台阁气者，务使清新拔俗。” “山林气”，是自然意象，是对“台阁气”即城市意象而言的。

作为西方文学的主流，小说戏剧乃是都市意象的反映；而作为中国传统文学主体的古典诗歌，几乎全部意象都是从农村大自然景象中提取的。

南宋绍兴间张抡《阮郎归·咏夏》 “莫将城市比山林，山林兴味深。”论其动机，在现实层面上是寻求心灵的慰籍，在哲学层面上则是为了呼唤人性的复归自然，而在文学创作方面，乃是实现其审美理想的一种艺术追求。

二是贵含蓄。中国的文学批评，以诗歌为主要对象，“诗忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”（《沧浪诗话·诗法》）。注重诗歌的含蓄蕴藉之美。 歌德《谈话录》：“最直露的中国诗歌，与西方的诗歌相比，也是含蓄的。” 诗贵含蓄。刘勰《文心雕龙》有“隐秀”篇，以含蓄为“隐”。 《二十四诗品》有“含蓄”一品， “不著一字，尽得风流”。

欧阳修《六一诗话》引梅尧臣之论，诗贵在“能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。 张表臣《珊瑚钩诗话》 “篇章以含蓄天成为上”。 姜夔《白石道人诗说》：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’” 严羽《沧浪诗话》，诗歌之妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。

清田同之《西圃诗说》：“古人为诗，意在言外，使人思而得之。唐代诗人，唯子美最得诗人之体。如“国破山河在”，明无余物矣；“城春草木深”，明无人矣。花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而恐，则时可知矣。”

杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白发搔更短，浑欲不胜簪。” 杜牧《过华清宫绝句》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。” 《陌上桑》“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著梢头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。”

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贵含蓄，是中华民族注重含蓄蕴藉的民族文化性格的艺术表露。 三是多用比喻。古代文学批评，有“赋比兴”的传统。

赋《诗经·郑风》“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。”

“比”与“兴”都是比喻。汉郑众说：“比者，比方于物也；兴者，托事于物也。”钟嵘《诗品序》云：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。”宋朱熹《诗集传》云：“比者，以彼物比此物也。”明郝敬《毛诗原解》指出：“比者，意之象。”

以比喻批评作家者，如钟嵘的《诗品》“陆才如海，潘才如江”（ 以“海”和“江”为喻，喻示出陆机才赋的深和广，且文笔富于汹涌澎湃之势；而潘岳才赋多而缓，文笔舒缓有致）；宋敖陶孙《敖器之诗话》评论曹操、曹植：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄；曹子建如三河少年，风流自赏。” 曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。”《步出夏门行》“老骥扶枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”

曹植《野田黄雀行》“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结交何须多。不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲；拔剑捎罗网，黄雀得飞飞；飞飞摩苍天，来下谢少年。“

比喻用之于论诗风者，如钟嵘的《诗品》“谢诗如芙蓉出水，颜如错采缕金”。

谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽。”《岁暮》“明月照积雪，朔风劲且哀。” 比喻用之于论诗法、句法。清邬以谦《立德堂诗话》：“韩信将兵，多多益善，可为读诗之法；王猛扪虱，旁若无人，可为作诗之法。”

以比喻评论诗体者，如清人管世铭《读雪山房唐诗序例》：“五言古诗，琴声也，醇至淡泊，如空山之独往。七言歌行，鼓声也，屈蟠顿挫，若渔阳之怒挝。五言律诗，笙声也，云霞缥缈，疑鹤背之初传。七言律诗，钟声也，震越浑篁，似蒲牢之乍吼。五言绝句，磬声也，清深促数，想羁馆之朝击。七言绝句，笛声也，曲折嘹亮，类羌城之暮吹。”（五古淳厚朴质无华；七言歌行富有节奏感；五律朦胧含蓄；七律庄严浑雄；五绝清丽明快，节奏急促，能给人以快感；七绝婉曲秀丽，音调嘹亮悠扬，富于艺术表现力。） 以比喻评论时代风格，如刘绩《霏雪录》评论唐宋诗人诗歌之别：“或问余唐宋诗人之别，余答之曰：??唐人诗如贵介公子，举止风流；宋人诗如三家村乍富人，盛服揖宾，辞容鄙俗。”

文学批评中的生命之喻。以蓬勃旺盛的生命而喻诗文之作，如姜夔《白石道人诗说》：“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度：气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”

20世纪30年代，钱钟书《中国固有的文学批评的一个特点》（1937年《文学杂志》第1卷4期）指出，中国古代文学批评有“把文章通盘的人化或生命化”、“把文章看成我们自己同类的活人”的特点。古人认为天人是一体的，由自然物象的推移可断定人情事理的变化，由人情事理的吉凶可溯及自然物象的萌兆，探求人类自身的本质规律与探求自然的发展变化是相通的。推及到文学批评领域，由于文学的审美主体是人，人对自己的把握胜于对其他事物的把握，以人体喻示文体显得更加亲切，更容易唤起读者的审美共鸣。

中国古代文学批评中这种通过比喻的形式来评论作家作品的方法，罗根泽的《中国文学批评史》称之为“比喻的品题”，郭绍虞的《中国文学批评史》称之为“象征的批评”，张伯伟的《中国古代文学批评方法研究》则称之为“意象批评”， 认为意象批评乃是以具体意象表现抽象概念。

文学批评家通过比较直观的形象来表现文学作品的艺术风格和艺术手法，其中主要的使用方法就是比喻。

《诗经·大雅·烝民》：“吉甫作颂，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。”为了歌颂仲山甫的功德，周宣王的重臣尹吉甫称自己作得清风般温和的好诗，并以之相赠。《论语·阳货》：“人而不为周南、召南，其犹正墙面而立也与?”孔子用面壁而立没有出路来比喻不读《诗经》就没有出息，强调文学的社会功能。

4．批评体式的多元化

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西方的文学批评体式，大多是逻辑严密的理论巨著，文学批评体式比较单一化。

中国历代文学批评体式多样化。

1）文学理论批评巨著，刘勰《文心雕龙》的“体大虑周”；

2）论诗品诗之作，钟嵘《诗品》的“第作者之甲乙而溯厥师承”；

3）题序跋记，《毛诗大序》；

4）诗格、诗式、诗品、诗例、诗句图，王昌龄《诗格》、司空图《二十四诗品》、皎然《诗式》； 5）书信体论诗谈文之作，白居易《与元九书》、何景明《与李空同论诗书》、姚鼐《复鲁 非书》； 6）单篇学术论文，石介《怪说》、李清照《词论》、屠隆《文论》、李贽〈童心说〉、翁方纲《神韵论》、〈格调论〉；

7）诗话，欧阳修《六一诗话》、严羽《沧浪诗话》、谢榛《四溟诗话》、胡应麟《诗薮》、王夫之《姜斋诗话》、叶燮〈原诗〉、袁枚〈随园诗话〉等；

8）既有散文体式，又有韵语体式，如杜甫《戏为六绝句》、元好问〈论诗绝句三十首〉、李光昭《诗禅吟》、王士祯《戏仿元遗山论诗绝句》十二首、谢启昆《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》、姚莹〈论诗绝句六十首〉等等。 5．批评方向的专门化

中国文学批评往往只集中在一个体裁上。主要是诗。 中国文学理论批评，滥觞于三代的古典诗论。

汉魏以降，五言腾涌，永明体兴，律诗崛起。

唐诗艺术高峰突兀而起，迫切要求文学理论批评样式的更新，以适应当时律诗创作与举子应试诗赋的实际需要。

宋代诗话崛起，是一种独具特色的批评品种。

“诗话的个性，是闲谈式的，随笔式的；诗话的风格，是轻松的，自由活泼的；诗话的体制，是由一条条内容互不相关的论诗条目连缀而成的，是富有弹性的。”

诗话之后，随之而起的有“词话”、“曲话”、“赋话”、“剧话”、“文话”、“四六话”、“小说话”，几乎每一种文学样式都有自己的“话”，打破了中国古代文学理论批评的大一统格局，取而代之的是专门化、多极化的文学批评的新格局。

6．文学理论批评的潜体系化

西方文学批评，长于严密的逻辑思辨，具有深刻的理论探索性和理论体系的完整性。有人以此批评中国文论没有体系，事实上并非如此。

清代王士祯《渔洋诗话》之“神韵”说、沈德潜《说诗晬语》之“格调”说、袁枚《随园诗话》之“性灵”说，尽管自成一家之言，但从宏观审示，这三大学说又是互补而不是相互排斥的。

日本学者青木正儿《清代文学评论史》：

“性灵、格调和神韵，可谓诗的三大要素。性情是诗的创作活动的根源，其灵妙的作用就是“性灵”。而将由于性灵的流露而产生的诗思加以整理的规格，就是“格调”。这样创造出来的艺术品中自然具备的优美风韵，就是“神韵”。所以，仅仅是性灵的流露，并不能成为诗，必有待于按照格调加以整理；而仅仅加以整理过，也不能就是好诗，还必须具备神韵。以上，从诗的创作过程探讨了三者的关系。再就创作出来的作品而言，性灵是充实诗的内容的思想，格调是构成诗的外形的骨骼，而神韵则是建立在性灵和格调之上的风韵，而且不是游离于性灵、格调之外，莫如说正是发自这二者的音响的余韵。” 中国古代文学批评有自己独具特色的批评用语，如：神韵、风力、风骨、韵味、韵致、清空、空灵、格调、意味、意兴、意境、气势、气韵、气格、气骨、骨气、神气、神味、神情、神理、情韵、情致、兴味、兴会、格致、神思、诗思、文思、诗眼、诗格、诗式，构成一系列有别于西方诗学的基本概念、范畴、范畴群，从不同的角度探讨文学创作与文学批评的普遍规律。

钱钟书论及中西文学批评：“眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。”

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