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绘画构图刍议
作者：杨朝标
来源：《美与时代·美术学刊》2017年第10期
摘 要：艺术家与普通人相比，其真正的优越性在于：他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这些经验的本质和意义，从而把它们变成一种可触知的东西。绘画即思维活动而行动的行为，需要感性与理性的结合。理解构图就是指位置的经营和取得各种元素的力量均衡。
关键词：绘画构成；构图；理性与感性
鲁道夫·阿恩海姆在他的著作《艺术与视知觉》中写到：“艺术家与普通人相比、其真正的优越性在于：他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这些经验的本质和意义，从而把它们变成一种可触知的东西。非艺术家则不然，他在自己敏锐的智慧结出的果实前不知所措，不能把它们凝结在一个完美的形式之中。他虽然能够清晰或模糊地表达自己的思想，但不能把自己的经验表达出来。一个人真正成为艺术家的那个时刻，也就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候。”简单地说：“绘画就是将无形变有形”的工作过程。而这个过程中，最为关键环节即“构图”。
好作品的产生少不了构图这个环节。对于什么是构图的回答，比较术语的答案是，所谓“构”作动词解即指主动地、有意图地将想法和基本单元体有序排列在一起的行为。所谓“图”，在这里特指绘画和设计中，人为限定的一个范围，在这个范围中建构一个有序的组织体系。故“构图”，就是将许多因素组合，结成一个特定的；各种力量元素既配合又对抗，有变化又和谐统一的稳固结构体。这个结构体我们称之为“绘画作品”，是一个由形状和色彩的基本框架构成的独立的结构体，是别于如生物体结构、人体结构等天然结构，是由人来建构的结构。而作品结构也有着属于它自己的“个体单元”，如色彩结构、形体结构、黑白结构、线条结构等。结构离不开组织中的“个体单元”，同时也不离开“构”的动作行为。所以绘画构图就是将色彩、形体、线条这些结构个体单元组织起来工作。
南北朝谢赫著《古画品录》，其中谈到“画有六法”，第五法“经营位置 ”，便指的是构图。这“经营”两个字道出了构图的本质，那就是——人的主动行为。阿恩海姆也曾说过：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。”这里也强调了人在绘画实践中的主动性，人在自然面前观察和思考的方式及性质。人是根据自身的理念、意图来选择，组织和搭配。我们明确了人的中心地位，也就更好地理解了构图的作用，构图的核心价值和构图所应该具有的思维方向和操作方法。
感性即感官知觉。感官等认知的、基本由个人的感情决定的、并未深入思考而基本以第一印象来做判断的，艺术的灵感，就是这种感性的直觉，没有固定的逻辑规范，就是一种只可意会不可言传的感觉。能决定一幅画品格高低的恰恰是感觉、感受或者说是艺术的直觉。然而在
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进行艺术创作中，大家往往会忽视或曲解直觉，认为直觉就是记忆和经验、凭空想象。其实不然，好的艺术家除了对形、色、空间等要有理性的认识和研究并总结外，还要有特殊的、不同寻常的个人感受能力和审美经验的判断能力。作者面对物象时有着敏锐和独特的感受，在经过感知的阶段，进入艺术创作后，艺术家专注观察物象的瞬间就有可能产生艺术的直觉。通过以往积累审美经验，在没有依靠预设的逻辑思维过程而直接迅速做出反应，用得心应手的笔触、色彩来表现出对物象的审美感悟，在笔走龙蛇的色彩、线条中显出巧夺天工的美感意趣。这就是人们追求可遇不可求的“神来之笔”“灵光闪现”！
但是这种“神来之笔”可遇不可求的闪现，不是完完全全独立出来，浅易认为个性拥有，是不需要共性来支撑，这种理解是错误的，艺术的个性是非常需要，其融入大的美术史共性圈里。学习与研究前人们种种个性才能真正找到属于自己的独有的艺术魅力。如果一味盲目追求，殊不知自己真正的追求，已被前人探索研究到了一定的“高度”，自认为自己还独树一帜。当然不是每个人都如我想象中坚持着追求，但我觉得作为一个喜欢绘画的人，这是一件可悲的事情。
理性一般指我们形成概念、判断、分析、综合、比较、推理、计算等方面的能力。理性在艺术创作也着不可替代作用，理性即规律，色彩、造型、构图、审美观念、表现技法等，是作品完成的先决条件，虽说不是唯一，但却有着重要的作用，所以就需要理性地去分析与研究了。掌握的规律越多，艺术创作面就可以更加广，可操作性就多。感觉是会变的，随着人生阅历，知识构造丰富深入等等原因，感觉、感受会改变或模糊或出现错觉。如果创作者的理性艺术观无法支撑，感性的艺术观也是无法诠释清楚的，甚至艺术创作也会降低水准。
理性思维占很大导向作用的创作，就非常容易生硬，缺少了美感。因为理性是进行判断、分析、思考、综合等方面的能力，是一种建立在证据和逻辑推理基础上的思维方式。它是规律，有章法可循，艺术上面的共性，是学习绘画必不可少但却不是最主要的思维模式。胸有成竹即心中有数。如果对于一个写生或者创作，动手前就已经想好了甚至每一个阶段都考虑一番即是心中有物了，即使没有那么细，但最终效果还是和绘画前所想那样。如果“胸无成竹”心中无物，去写生与创作，面对陌生对象抱着不懂画的态度去画，摆脱自己以前拿手的方法，如构图、颜色、观察方式、画面效果等不用以前的条条框框来限制自己，而去用心体会对象给你的感受，直接面对它用心与之交谈。这个作品才会拥有即兴的、一气呵成、自自然然、大大方方、引人入胜的魅力，才有着真情实意以及不矫情造作的真性情。这样作品才更感人。 写生和创作过程不应该是纯客观和纯主观的单方面的行为，应该是两者结合的一种互补综合体。之所以不是纯客观，是因为它不仅仅是对现象的照搬，或者说复制，还是经过自己的主观的体会到非自然的东西，或者说主观的审美趣向与客观事物的感受体现通过主观的加减法来修饰结合的结果。
所以懂得了蒙娜丽莎的微笑为什么如此打动人心，不是因为嘴角的翘起角度的特别也不是颜色独特，明白了八大山人、齐白石毛笔在宣纸上那几根力透纸背浑然天成的线条为什么会有无穷的韵味，这是跟造型和色彩毫无关系。波纳尔画的浴女，皮肤颜色和背景墙壁完全融为一
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体，没有色块的区别了。这在色彩学上完全说不过去，也就是说它跟已定规律上的东西是有所违背，这种的相悖反而能更好地表现了画家此时此景的视觉真实感觉，这就是画家的感觉。它和具体事件、人物等背景材料毫无关系，它是艺术家的审美修养积累，是观察感悟自然和感受生活的升华与幻化后淘尽了对象的物质属性，成为了“全新的事实”。
那如何能更好诱发与保持呢？一个很好的途径就是多画小稿。这个小稿就像作家随时随地有感而发所记录的文字一样，也像是音乐家记录下来各种旋律一样，有生活上真实性也有着一些其它偶然性的触动。所以可以理解为“灵感”需要“手感”来诱发，或者也可以理解为量变引起质变。因此也就可以理会到了为什么同画一个对象，大家的能力都很出色，但就是有个别人能“妙笔生花”“妙不可言”，简单平凡的对象，在其笔下却能“妙趣横生”，简练却不简单，意趣在笔触之外。每每观之会令人惊叹“绝真是太绝了”。这些都不是用语言就能表达清楚的。就像作家和音乐家，他们都会自动或被动，通过一些不是规律的程序来制造一个氛围来，保持她的敏感性，同时也间接地锻炼他们的能力。当他进行创作时就会拥有更丰富的感受，给他以启发，进而可以迸发出更多的灵感。
因此对于需要动手绘画的创作者来说，“手感”就尤其的重要了。多画小稿就比画大稿少了很多限制和束缚，使我们能很好很快进入兴奋、喜悦，不知疲倦的感性旅途，使我们对客观对象有更多不确定性触动。同时还可以培养我们的创造力，从而挖掘到自己的内心潜藏喜好，来完善个人化的语言表达能力，构建属于自己的语言系统。艺术作品的创作，也可以通过多画一些小稿来解决自己创作过程很多问题，从开头的抛砖引玉到其中一些变动，都可以通过小稿来完成设想进而进行创作，如一些人物题材的创作就很需要小稿来尝试，人物动作、手脚的局部等就要小稿来反复尝试达到最完美组合。小稿更是有着其魅力所在，像很多大师的小稿，其中的精品不比其苦心经营作品逊色多少，甚至在之上。如达芬奇素描稿、德加笔下的舞女、高更笔下神秘的原始艺术、莫兰迪的小风景等。所以说多画小稿是一个很好地锻炼“手感”的方法，也是保持感觉很好的一个手段。
但绘画艺术岂单单靠一两句话就能说清楚，作为画家却也不需要说明什么。“画好就是画好，没画好就是没画好”哪里有那么多道理，且不管自己需要感性还是理性。齐白石一辈子勤勤恳恳做木匠，辛辛苦苦画画养家糊口，生活与艺术的深厚积累使他在六十岁“衰年变法”后成为中国的绘画大师。高更抛弃了巴黎的上流社会生活，孤独一人跑到南太平洋小岛上探求自然的神秘。塞尚多年如一日地面对维克多山和一堆苹果静物不厌其烦，寻找他对自然的那一点独特理解和感受，结果成了现代艺术之父。梵高不随波逐流日月往返于星空下田野间创造他自己独特的个人画风，成为表现主义的先驱，并深深影响了20世纪艺术。我们看到，大师们无不是倾其一生精力去苦苦追求自己心中的艺术理想。简而言之，绘画就是思维活动而行动的行为，需要感性与理性的结合。 参考文献：
[1]阿恩海姆.艺术与视知知觉[M].成都：四川人民出版社，1998.