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第二章 古代近东艺术

种植和储存农作物以及饲养动物作为食物，是新石器时代各民族的标志性成就，从此将逐渐改变文明的进程。人类过去以追逐野生动物群和采集食物为生，在摆脱这种状态之前不久，他们开始建立永久定居点。到了新石器时代末期，这些定居点的规模超出了村落的界线，发展成更大的城市。西亚各地都出现了小的农业乡镇，但在公元前第四个千年，人口多达四万的大规模城市开始兴起，

大多数位于底格里斯河与幼发拉底河之间的美索不达米亚。城市的出现对于人类生活和艺术作品的发展产生了极大的影响。

“两河之间的土地”为新石器时代的农人提供了许多机会。虽然在今天，这个地区基本上是块贫瘠的平原，但文字、考古和艺术方面的证据表明，在文明初现之时，那却是一片植被丰富的土地。那里的人们掌握了灌溉技术，充分利用两条大河及其支流，使肥沃的土地变得更加富饶。新技术和新发明，包括轮子和犁，以及用黄铜和青铜铸造工具，提高了食物产量，推动了贸易发展。这些族群在成长繁荣的过程中，发展成为社会组织分明的城邦，这种组织方式能够解决城市生活的种种问题。劳动、贸易和物质交换的专门化，争端解决的机制，以及防护墙的修建，都要求有一个中央权威和政府，而这种中央权威和政府也的确顺应需要发展起来了。

伴随这一社会组织形成的有效管理很可能产生了也许是最早的书写体系，该体系大约于公元前3400—前3200年形成，是用尖笔在黏土上按压而成的象形文字，这种文字被用于记录财产清单。到了约公元前2900年，美索不达米亚人已将象形文字改进成为一系列楔形符号，被称为楔形文字（cuneiform，源自拉丁语“cuneus”，意为“楔子”）。这种文字被用在早期的行政报告和公元前第三个千年末期苏美尔（Sumer）的《吉尔伽美什史诗》（Epic of Gilgamesh）中。近东古代的大部分时期一直使用楔形文字，在控制该地区的多个集团之间形成了一道文化桥梁。不同的集团用楔形文字来记录自己的语言。随着文字的发明，人类进入了历史时期。

美索不达米亚的地形对当地兴起的文明还有其他深远影响。城市兴盛在美索不达米亚和尼罗河谷的时期接近，但狭长而肥沃的尼罗河谷两面都有沙漠保护，而美索不达米亚是一个开阔的低谷，两条大河及其支流在这里纵横交错，几乎没有什么天然屏障。由于各个方向都畅通无阻，因此常常有想侵占这片肥沃土地的人闯入这一地区。实际上，近东的古代历史是一部多元文化史，城邦之间战火不断，只是间或实现统一。虽然权力更迭频繁，但美索不达米亚的视觉文化保持了一种惊人的稳定性。两大主题产生了：艺术被用于实现和反映政治权力；美索不达米亚人还使用了视觉叙事手法，探索通过艺术陈说故事的技巧。

苏美尔艺术

美索不达米亚的第一个重要文明出现于苏美尔地区南部，在底格里斯河与幼发拉底河交汇处附近，公元前4000年之前的某个时期，几个城邦在这里建立起来（见地图2.1）。直至约公元前2340年，这些城市在苏美尔人的统治下欣欣向荣。我们不知道苏美尔人是什么人；学者们常常能够通过共同的语言习惯来确定各民族间的关联，但苏美尔语与其他任何已知语言都没有关系。自19世纪中叶以来，考古挖掘发现了许多早期的黏土板，上面刻有楔形文字，内容包括财产清单、国王名录，以及诗歌（图2.1）。许多最早的发掘活动都集中在《圣

经》中提到的苏美尔城市，如乌尔（Ur，亚伯拉罕［Abraham］的出生地）和乌鲁克（Uruk，即《圣经》中的以力［Erech］）。除建筑和文字以外，陶器、雕塑和浮雕艺术品也提供了关于苏美尔社会的信息。

对于苏美尔人来说，生命本身有赖于供享神明，神控制着自然力和自然现象，如天气和水、土地的肥沃程度以及天体的运动。每个城市都有一个守护神，居民们均应效忠并奉献贡品。神在凡间的管理人是城市的统治者，他控制着一大批在神庙中任职的行政人员。因为城市土地上的出产物属于神，所以神职人员负责向农民提供种子、耕作用牲畜和工具。他们修建灌溉系统，储存收成，并将其分配给百姓。统一管理的食物生产过程使大多数人能够专门从事其他行业。反过来，他们又将自己劳动果实的一部分捐给神庙。（这一制度被称为神权社会主义。）

神庙建筑：连接天地

神庙是城市的建筑核心。优质石料极为稀少，因此苏美尔人使用的建筑材料主要是灰泥敷面的泥砖（见本页的材料与技法）。

学者们区分了两种不同的苏美尔神庙。“矮”神庙建在地面上，四个角通常朝向经纬上的基本方位。神庙分为三部分：中间是一个纵向的长方形内殿，两侧各有着一排房间，分别是行政室、祭司区和贮藏区。“高”神庙的基本特点与之相似，唯一不同的是有一个高于地面的平台；这些平台逐渐演变成低矮的阶梯式金字塔，称为塔庙（ziggurats）。一些塔庙的名字——如巴比伦（Babylon）的巴别塔（Etemenanki），意为“自建庙宇，天地之间的纽带”——表明，建造塔庙的目的可能是作为通往上天的桥梁或入口，祭司与神沟通的场所。

塔庙高约十二到十五米（如在瓦尔卡［Warka］和乌尔的塔庙），起着类似于山陵的作用。对于苏美尔人而言，从平坦的平原上拔地而起的高山具有神圣的地位。塔庙将祭司带到神的近旁，而且水源由此流往谷地。在洪水泛滥时是避难所，象征着大地的生产力。实际上，苏美尔的母亲神就叫做山之女神（the Lady of the Mountain）。重要的是，高神庙的高台使塔庙更加显眼了。美索不达米亚文献指出，“看”这个动作是至高无上的。若是看到一个物品并认为合乎自己的心意，神可能就会施恩于那位制造者。反之，建造者希望凡人看到他们的作品后表现出惊叹。最后，高神庙大概还有政治因素：从视觉上显示祭司与城中其他人的区别，从而强调并巩固了祭司的地位。塔庙和神庙区在苏美尔城市中占支配地位。

约公元前3500年，乌鲁克城（今天的瓦尔卡、《圣经》中的以力）通过交换剩余农产品而繁荣崛起，成为苏美尔文化中心。这里的神庙之一“白庙”因砖面粉刷成白色而得名，很可能是供奉苏美尔主神、天神阿努（Anu）的神庙（图2.2）。神庙坐落在一个十二米高的土丘上，土丘是在古庙废墟的基础上砌砖建成，这表示，该地点本身就是神圣的（图2.3）。凹凸的砖造结构清晰地勾勒出土丘的斜面。一系列阶梯和坡道绕着土丘逆时针上升，通向神庙北侧长边上的入口。这种迂回的通道是美索不达米亚神庙建筑的独有特征（和埃及典型的中轴通道形成对比），盘旋上升的路径模拟了朝拜者升入神界的过程。市民们还可以从三面目睹祭司和首领们攀登土丘的仪式——只有这个精英集团才有权进入神庙。神庙上层结构的遗迹足以说明，在其中央有一个长方形大厅，称为内殿（cella），里面设有一个有台阶的祭坛，内殿外围是带有多道扶壁的厚墙（图2.4）。沿着内殿的两条长边分布着几个较小的房间，形成了早期神庙典型的总体三分布局。

乌鲁克是传奇中的著名国王吉尔伽美什（Gilgamesh）的家乡，有史诗描写了这位国王的冒险经历。据这部史诗描述，吉尔伽美什修建了城墙和依南娜（Inanna）或伊斯塔尔（Ishtar）的神庙埃安纳（Eanna）。在埃安纳神庙区，考古学家发现了若干神庙，其墙壁饰有彩色石头或上色的黏土锥体，嵌入灰泥，组成镶嵌图案（见第25页的原始文献）。史诗描写了埃安纳神庙中闪闪发光的墙壁，称这些墙壁是用“窑烧的砖”建造而成。据称，吉尔伽美什把自己的故事刻在了一块石碑上——这体现了叙事艺术在苏美尔文化中的重要性。

雕塑与镶嵌

乌鲁克白庙的内殿可能曾有一尊神像，现已佚失。但在乌鲁克属于依南娜的埃安纳庙中发现了一个约公元前3100年的女性头像，也许可以帮助我们了解神像的外观（图2.5）。女性头像背面平整，脸部由白色石灰石雕成，细节部分曾添加了贵重材料：一顶金制或铜制的假发，固定在头顶正中由上至下的隆起处，眼睛和眉毛皆由有色材料制作。虽然这些细节部分已经不复存在，但雕像并未丧失魅力：抽象的大眼睛和夸张的眉毛与脸颊的细腻造型形成了强烈对比。头像原本安在一个躯干上，推测躯干部分是用木头制成，完整的人像肯定接近真人大小。

阿斯马丘 大约在乌鲁克头像产生的五百年之后，雕塑工匠开始以石灰石、雪花石膏和石膏为材料制作人像，其范例是20世纪30年代在阿斯马丘（Tell Asmar）的一座神庙中发掘的一组人像（图2.6）。这些人像大小不等，高度从几厘米到76厘米，原本很可能是立在神庙内殿中的。也许在神庙重建或重新装潢时，人像被特意跟其他物品一起瘗埋在祭坛附近。其身份颇有争议：一些学者认为其中两尊较大的是阿布（Abu）及其妻子的神像。大多数学者则认为整组人像代表的都是供养人，他们把人像献给圣殿（sanctuary），希望永远陪伴在神明左右。其他地方发现的此类雕像甚至还刻有奉献者和神明的名字。

除一尊以外，这组人像全都以一种静止姿态站立着，双手交握于胸与腰之间。雕像明显是抽象风格：大部分男性立像以水平或锯齿形隆起表现长发和络腮胡；手臂从异常宽阔的两肩垂下；十指交叉，握住一个杯子；窄胸，向下逐渐变宽成阔腰；腿呈圆柱形。男像穿着饰有流苏的裙子，用一根腰带系住，下垂的裙摆形成僵硬的锥形，女像则身着及地的连衣裙。 人像的姿势和服饰都表现了苏美尔艺术的传统，这些传统被后来的美索不达米亚人采用。人像脸部最有特色，圆睁的眼睛占据了显著位置，嵌入的深色天青石和镶在沥青里的贝壳，以及在鼻梁上方相接的粗重眉毛，都使眼睛更加突出。人们极易透过染上基督教色彩的眼镜去研究这些人像及其他美索不达米亚雕塑，将放大的眼睛视为灵魂之窗。然而，这样一种解读误解了这些雕像所处的特定文化环境。学者们从现存的文献推断，“看”是与神交流的主要渠道，这些雕像睁大双眼，是在赞叹神明令人敬畏的力量。

乌尔的皇家墓地 美索不达米亚南部的苏美尔城市乌尔因其与《圣经》的关联而吸引着考古学家，但在20世纪20年代的发掘活动中，伦纳德.伍莱（Leonard Woolley）发现种类丰富的苏美尔文物的地点是乌尔的大规模墓地。墓地位于尼布甲尼撒二世所修的新城城墙之下，保存完好，包括一千八百四十多个公元前2600—前2000年的墓穴。有些墓很简陋，而另一些则有坚固的地下结构和富丽豪奢的随葬品，为其赢得了“皇家墓穴”的称号，即使学者仍不确定墓穴主人究竟是王族、祭司还是其他精英集团的成员。最豪华的墓葬都附带有所谓的死人坑。其中最重要的是大死人坑（Great Death Pit），里面埋葬着七十四个士兵、仆役和乐师，他们显然是先被药麻醉，然后放入坟墓中做了人牲。即使在死后，上流阶层仍保持着象征权势的服饰标志，并要求仆从继续为其服役。这些发现表明，苏美尔人可能相信有来世。

伍莱在皇家墓地发现了多种陪葬品，如兵器、首饰和器皿。许多陪葬品展现了苏美尔艺术家描绘大自然的高超技艺。其中有一对野山羊，用后腿直立起来，靠在一棵开花的树上，可能是用来放置敬神供品的架子（图2.7）。作为主要材料的金箔包裹在树、山羊的头、腿和生殖器，以及从山羊背部竖起的一根圆柱形支柱上。山羊的身体和铜制双耳上点缀着贝壳碎片，配上羊角和颈部的天青石，显得更加完美。底座上是红色石灰石、贝壳和天青石组成的精致图案。圆筒印章上的图案说明，可能曾有一个碗或小碟子放置在羊角和支柱上。这件雕塑作品结合了羊（献给塔穆兹［Tammuz］神）与精心排列的花朵（花饰献给依南娜），反映了苏美尔人对动植物生殖力的关注。 视觉叙事

在乌尔皇家墓地内发现的两件物品反映了美索不达米亚视觉叙事早期发展的概貌。约公元前2600年的《乌尔皇家旗》（Royal Standard of Ur）包括四块镶板，是在沥青中嵌入红色石灰石、贝壳和天青石制成，原本都套在一个木框里（图2.8）。已经毁坏的侧板描绘的是动物活动的景象，而另外两块较大的镶板表现了一次军事胜利和一个庆祝活动或宗教宴会，每个画面都在上下叠置的三条画带（registers）中展开。在“战争”镶板中，底部画带表现了御者驾驭着由野驴拉的战车由左向右挺进，从敌人的尸体上辗过。在中部画带上，步兵在作战，押送被收缴兵器和衣物的战俘。在最上方的画带中，士兵们把战俘献给位于正中的一个人物，艺术家不仅通过他的位置，还通过他大于旁人的身量（一种名为神圣比例［hieratic scale］的方法）来显示这个人的重要地位；他的头甚至超出了画带的边框，充分强调了他的重要性。在“和平”镶板中，扛着战利品的人与野驴一起行进，中部画带描绘了为宴会准备的动物，而在最上方，宴会已经开始。一个弹竖琴的人和一个歌手在表演助兴，坐在宴席上的人和着乐声举起酒杯；画面左端一个较大的人物似乎是一位首领或国王，也许他就是“战争”镶板上的那个大人物。所以镶板讲述了一个故事，当我们在人物动作的指引下一排排看过去时，故事情节就次第展开。画面中的形象虽然有动作，但他们都处于静态，这一点突出表现为各个人物之间相互分隔（一种断点处理）：他们的形象（一半正面、一半侧面）极少重叠。加上使用的材料色彩对比强烈，所以镶板上的故事即使从远处看来也清晰易辨。

在发掘出《乌尔皇家旗》之后，伍莱曾想象它是高挂在一根竿子上的军旗，并据此加以命名。事实上，这件物品的用途仍不确定；可能是一件弦乐器的音箱，这种弦乐器是墓葬中常见的陪葬品。在墓地最奢华的墓穴之一，“王后”普阿碧（Pu-abi）之墓中，伍莱发现了一架竖琴，饰有用镀金和天青石制作的公牛头，其年代约为公元前2600年（图2.9），可与“军规”上描绘的那架竖琴相比照。竖琴的音箱上有一块用贝壳嵌在沥青中制成的嵌板，以纹章式构图（heraldic composition）描绘了一个男性形象，他抱着两头人面公牛，正面朝向观者（图2.10）。在下方的各个画带里，动物们做着人类的工作，如端食物和奏乐。这些场景可能会让现代人想到某个以书面或口头形式流传的神话或寓言，也许与丧葬有关。在一些文化中，奇形怪状的杂交生物有驱邪的（apotropaic）作用，能够驱走邪恶力量，例如那两头公牛和底部画面中那个身体像蛇一般缠成辫子的男人。 圆筒印章

美索不达米亚人还制作了大量圆筒印章，管理人员用来封住坛口和储藏室。这些印章呈一种圆筒状，通常由石头制成，中央有一个小孔贯穿两头。雕刻家在印章的曲面上阴刻图案，这样，将印章按压在柔软的泥土上时，就会出现凸起的反转图像，随着圆筒向前滚动，这个图案就会不断重复。大量印章和印画（印章的压纹）保存了下来，许多质量一般，表示其主要用于行政管理目的，但最精美的那些印章细节丰富，雕刻技巧达到了很高的水平。印章图案主题多样，从神界和皇家场景，到纪念建筑、动物和日常活动，提供了关于美索不达米亚生活方式和价值观念的重要信息。图例中的印章表现了喂食神庙畜群的场景，这些牲畜是神庙财产的重要组成部分（图2.11）。图中人物颇具特色的服装和帽子也许表明了他是一位祭司国王；一些学者认为那些体积庞大的器皿与祭神供品有关，而且在乌鲁克的埃安纳神庙区发现了一个类似的瓶子，高度接近90厘米，制作于约公元前3200年。

阿卡德艺术

公元前2350年前后，苏美尔城邦开始交战，争夺水源和肥沃的土地。苏美尔城邦的社会组织逐渐转变，当地的“神的管理人”自命为统治一方的国王。其中豪杰试图通过征服邻邦来扩大自己的领土。在南方的许多地方，说闪米特（Semitic）语的民族（所用语言与希伯来语［Hebrew］和阿拉伯语［Arabic］同属一个语系）逐渐取得统治地位。虽然他们吸收了苏美尔文明的许多特点，但他们较少受城邦传统的束缚。萨尔贡（Sargon，意为“真正的国

王”）在约公元前2334年占领苏美尔，以及叙利亚北部和埃兰（Elam，位于苏美尔东面，见地图2.1）。凭借萨尔贡以阿卡德城（Akkad，地点至今不明，但很可能位于苏美尔的西北方向，现在的巴格达附近）为大本营的势力，阿卡德语成了美索不达米亚的官方语言。萨尔贡的壮志宏图既关乎帝国，也关乎王朝。作为一个帝国的专制统治者，他将苏美尔神和阿卡德神集中在一个新的万神殿（pantheon）中，希望打破城邦与其本地神明之间的传统联系，并由此将这个地区统一在对他的个人统治的忠诚之下。在他孙子纳拉姆－辛（Naram-Sin，公元前2254—前2218年在位）统治期间，阿卡德帝国的版图从南方的苏美尔扩展到东方的埃兰，后来又扩张到了西方的叙利亚和北方的尼尼微（Nineveh）。 雕塑：权力与叙事

在阿卡德人的统治下，视觉艺术越来越多地被用于确立和反映君主权力，这一作用也频见于艺术史上的其他时代。现存的此类阿卡德艺术品中最为突出的是一尊庄严的铜制头像，在尼尼微的一个弃物堆里被发现，制作年代为公元前2250至前2200年间，有时被认为是纳拉姆－辛本人（图2.12）。脸部的非凡力量源于几个方面：正面观看的设计——这种正面描绘（frontality）使它看起来恒久不变；对胡须和头发（梳理成苏美尔国王的发式）的抽象处理与平滑的肌肤形成对比，赋予头像一种令人难忘的简洁和强烈的对称感，象征着控制与秩序。头发和胡须复杂而清晰的纹路显示了金属工匠的中空铸造技术（见第124页的材料与技法）。此外，在一个冶金术尚未得到广泛了解的时代，将浇铸金属用于雕像制作，表明了赞助人控制着一种主要与兵器有关的技术。与其他现存雕像一样，这个头像的眼睛原本可能镶嵌着贵重和半贵重材料。头像可能是在公元前612年米底人（Medes）入侵尼尼微时遭到损坏的。敌人挖出了头像的双眼，砍掉了耳朵、鼻子和胡须下端，仿佛是在攻击头像所代表的那个人。许多文明，甚至是在当代，都会实施类似的破坏行为，这是象征性的暴力或抗议。

权力和叙事这两个主题在阿卡德城锡伯尔（Sippar）的一块石碑（stele，直立的纪念石碑）上结合起来，石碑高1.98米，是在纳拉姆－辛统治期间竖立起来的（图2.13）。石碑上的高浮雕描写的是纳拉姆－辛征服美索不达米亚东部扎格罗斯（Zagros）山区民族鲁鲁比（Lullubi）的场景。这一次，故事不是分成多条画带来讲述的；浮雕上，一排排以复合视角呈现的士兵攀登着一座树木繁茂的高山。他们秩序井然的行军与敌人混乱的溃退形成了对比：当得胜的士兵们把倒地的敌人踩在脚下时，战败者或乞求饶恕，或躺在地上，身形因死亡而扭曲。在他们上方的是国王，他的高大身材和中央位置清楚地表明其尊贵身份。在背景的衬托下，他卓然独立，站在一个山峰旁，暗示着与神明接近。他那带角的王冠以前是神明独有的饰物，因此他是第一个神化自己的美索不达米亚国王（他的人民并非一致拥护这一举动）。肌肉发达的四肢和充满力量的姿势将他塑造为一个英雄式人物。众太阳神当空照耀，似乎在见证他的胜利。

纳拉姆－辛石碑在一千多年后仍然传达出权力的寓意。公元前1157年，伊朗西南部的埃兰人（Elamites）入侵美索不达米亚，抢占了这块石碑，当作战利品。石碑上的一条铭文记载着，埃兰人将这块石碑安置在了苏萨（Susa）城中（见地图2.1）。通过夺取战败城市的纪功碑，他们俨然获得了纳拉姆－辛曾经的荣耀，加倍地挫败了他们的敌人。

新苏美尔复兴

东北部的山地民族古提（Guti）夺取了美索不达米亚平原，阿卡德国王的统治就此终结。苏美尔城市奋起报复，公元前2112年，在乌尔（今天的穆盖伊尔［Muqaiyir］市，亚伯拉罕的出生地）的乌尔纳姆（Urnammu）国王领导下，他们赶走了入侵者。乌尔纳姆国王将苏美尔语重新确立为国语，他建立的统一王国后来延续了一百年。作为复兴计划的一部分，他还恢复了修建宏大建筑的传统。 建筑：乌尔的塔庙