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《夜半歌声》与《歌剧魅影》比较分析

作者：刘晨

来源：《戏剧之家》2017年第03期

【摘 要】马徐维邦导演的《夜半歌声》与鲁伯特·朱利安导演的《歌剧魅影》，是诞生于不同历史时期与社会语境下的恐怖片。《夜半歌声》在一定程度上借鉴了《歌剧魅影》的艺术手法，由于不同的创作理念，使影片在主题思想上传达出较后者更加深刻的艺术价值。本文通过这两部影片的比较分析，探讨《夜半歌声》如何从《歌剧魅影》中汲取营养，又因其迥异于后者的艺术手法和历史使命，呈现出不同的艺术价值。 【关键词】《夜半歌声》；《歌剧魅影》；比较；影响

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0110-03 一、相似的创作手法

《歌剧魅影》是来自新西兰的美国导演鲁伯特·朱利安于1925年导演的一部著名的恐怖电影，讲述了一个藏身在歌剧院地下迷宫、面目丑陋的音乐奇才爱上了一位小牌女演员，后因其盲目的爱情招致毁灭的故事。1937年的《夜半歌声》是马徐维邦导演的一部有声恐怖片，主要讲述了军阀时期，戏剧演员宋丹萍坎坷的命运和凄婉的爱情故事，揭露了军阀势力对革命者的迫害。《夜半歌声》以《歌剧魅影》为师，在光影、镜头、蒙太奇、人物塑造等创作手法方面与后者存在较大的相似之处。

（一）光影。《歌剧魅影》对光影独具匠心的运用是影片最为鲜明的艺术特色，通过灯光的特殊位置将人物的身影映射在墙壁、地面或其他建筑物体上，并有意用仰光将人物身躯放大，例如片头幻影（Phantom）刚出场时，灯光打到墙面上的巨大身影，在给人物造成一种神秘感的同时，又让观众感到阴森恐怖。

《夜半歌声》的光影造型与《歌剧魅影》十分相近，使人难以忽视后者对其的影响。如果忽略《夜半歌声》的画质问题，可以明显看出光影对影片环境的塑造作用。片中光线也多位于人物下方，并在周围物体上投射出人物的身体轮廓，同样成功地营造出了恐怖的效果，以至于“吓得个个观众汗毛凛凛”。[1]最明显一处应数宋丹萍演唱《夜半歌声》这首歌曲时，摄影机没有交代人物的正面形象，仅仅呈现出一个投射在墙面上的身影。如果忽略其为避免画面单调而插入的几个应景的空镜头，以及《歌剧魅影》作为默片而难以摆脱的字幕，《夜半歌声》几乎照抄了《歌剧魅影》中幻影唱歌时的表现手法。

（二）镜头。《夜半歌声》在镜头方面受《歌剧魅影》的影响主要体现在影片的结尾部分，即众人为寻仇而追赶幻影的场景。从镜头角度来说，《歌剧魅影》中人群追赶幻影有俯、

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侧、仰等多角度拍摄，配合景别从近景到全景。而《夜半歌声》的片尾也有相似的情节，众人打着追杀“妖怪”的名义追赶宋丹萍时，基本采用了相同的拍摄手法。

总体而言，《夜半歌声》的镜头语言要比《歌剧魅影》丰富许多，仅仅将其原因归结为两部影片之间十几年的技术差别，似乎有些牵强，因为1925年无声电影的艺术手法已经成熟，而1937年中国有声电影正处在发展时期，相关的艺术技法还在探索之中。如果撇开技术不谈，同样可以看出马徐维邦对摄影技法的熟练掌握。例如，影片最后宋丹萍与汤俊的打斗场景，利用画面的倾斜来表现场面的混乱；片中李晓霞听到宋丹萍“死讯”后，通过镜头的摇晃和叠印营造出天旋地转的效果，将其混乱复杂的心理活动外化，使观众感同身受。

（三）蒙太奇。《夜半歌声》片尾一场戏的蒙太奇有明显受到《歌剧魅影》影响的痕迹。《歌剧魅影》中人群追逐幻影、警察和男友营救女演员、幻影与女演员三条线索平行表现，造成一种紧张的氛围。《夜半歌声》同样是人群涌到戏院、宋丹萍与汤俊搏斗、孙晓欧的行动等三条线索平行叙事。不同之处在于，《歌剧魅影》中人群追赶、女演员获救、幻影逃跑三条线索，到女演员获救之后仅剩下追与逃两条线索，故事情节的紧张效果也相对减弱。而《夜半歌声》则由三条线索发展为四条，即追、逃、小欧、李晓霞，节奏更为紧凑。

《夜半歌声》中还出现了大量的叠印，例如李晓霞晕倒前，用两三个摇镜头叠印来展现其主观视角的晕眩。另外，片中的转场技巧也十分流畅，如宋丹萍拿出《热血》剧本，紧接着下一场景是戏院门口《热血》大获成功。这些都显示出了《夜半歌声》艺术手法的“青出于蓝”之处。

（四）角色塑造。两部影片中的角色塑造也存在很大的相似之处。两部影片中的男主人公宋丹萍和幻影，都是深爱女主人公的面目丑陋之人。幻影藏身于歌剧院的地下迷宫；宋丹萍则藏身戏院顶楼。不同之处在于，幻影的毁容原因影片并未交代清楚，对于女主人公的爱情表现出强烈的占有欲，以至于有些盲目，在得知女演员背叛他之后，产生了报复行动。而宋丹萍因爱上大地主的女儿遭到妒忌者汤俊的陷害而毁容，因无法面对爱人而藏匿在戏院顶楼，托人假报已死，对于李晓霞的爱表现出一种自我牺牲的精神。

至于片中的女主人公，最开始都是被男主人公的歌声所吸引，但《歌剧魅影》中的女演员并没有透露出对幻影的爱，甚至在幻影揭下面具后表现出恐惧。《夜半歌声》中李晓霞与宋丹萍有过一段悲剧式的爱情，以至于在宋丹萍“死后”，李晓霞精神失常。

两部影片最大的不同之处在于《夜半歌声》孙晓欧这个角色。他帮助宋丹萍“唤醒”了精神失常的李晓霞，两人最终也走到了一起，可以说，小欧是与宋丹萍并重的角色，他在影片中的种种行为，塑造出他在爱情和友情上的光辉形象。反观《歌剧魅影》，最后与女演员走到一起的是去拯救她的男友，而这个人物基本处于次要位置，对其没有过多描写，他对女演员的解救也仅仅是为了个人爱情。此外，《夜半歌声》中孙晓欧的心上人绿蝶这个角色是《歌剧魅影》中没有的，汤俊对绿蝶追求未遂，对其进行侮辱，晓欧前来营救，绿蝶却被汤俊意外开枪打

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死，至此剧情走向了高潮。可以说，绿蝶这个人物在剧中的作用除了反衬出汤俊的“恶”之外，还推动了剧情的发展。

总而言之，《歌剧魅影》中的人物关系简单，性格没有绝对的好坏之分，被人群追赶的幻影，最后的死亡也引起观众的一丝同情。而《夜半歌声》中的人物关系更加复杂，人物被分为善与恶的对立两面，影片主题即汤俊代表的绝对的“恶”，是对宋丹萍等人代表的绝对“善良”的迫害。

二、不同的艺术价值

《夜半歌声》虽在艺术手法上与《歌剧魅影》存在诸多相似之处，但若说“导演完全照抄了《歌剧魅影》一类的好莱坞恐怖片的手法”[2]，未免不太公平。实际上，马徐维邦是借鉴《歌剧魅影》的艺术手法，完成了《夜半歌声》中国化的现实主义叙事。影片反映了中国当时的社会状况，赋予了这部影片反封建、争自由的鲜明主题，使其除了蕴含在内的艺术价值外，还承载了一定的现实意义。

（一）背景：个人主义与民族忧患。《歌剧魅影》于1925年9月6日在美国上映。以刘易斯·雅各布斯所著的《美国电影的兴起》一书为划分依据，《歌剧魅影》是1919年到1929年战后十年间制作的影片，这一时期的美国呈现出十分独特的社会风貌。首先，战争结束后，美国公众的生活态度和道德观念都发生了强烈变化，他们反对传统和旧习惯，勇于冒险，敢于尝试，加之美国社会个人主义的盛行，“反映在电影上的是对社会责任感的冷漠和热衷于‘个人’的一切。”[3]其次，美国电影的观众群体由平民向有闲阶级的变化也带动了电影主题和内容的转变，反映穷苦人民社会生活的影片逐渐被批判现实主义电影取而代之。《歌剧魅影》便是在这样的创作环境下诞生的一部极富个人主义的爱情恐怖片，其恐怖氛围既满足了观众对感官刺激的追求，又展现了一段别样的满足于个人私欲的爱情故事，正契合了观众的观影心理。 《夜半歌声》上映时间是1937年，正值“七七”事变爆发，民族忧患意识与复杂的社会现实，被电影界有志之士反映到银幕之上。1936年出现的国防电影以反帝抗日和反封建为创作目标，到1937年呈井喷之势。此时的电影不仅是作为观众娱乐和消遣的工具，它还承载着沉重的历史使命，成为思想意识和政治宣传的有力武器。《夜半歌声》便是这其中的代表作品。“其惊悚的故事情节，顽强的抵抗意志，颇符合全民族抗日战争战云逼近、世人恐惧宣泄的观影心理。”[4]片中多处通过人物对白或台词（如：“我情愿做黄河里的鱼，不愿做亡国奴。”）向观众宣传抗日的决心，而宋丹萍坚强隐忍不妥协的精神，也给予观众强大的抗日信念。 （二）主题：娱乐与使命。《歌剧魅影》主要讲述了一个为满足一己私欲而不顾他人想法的盲目的个人主义爱情故事，影片最后以幻影被投入水中结束，虽让观众对幻影产生一丝同情，但从本质上说结局还是大快人心的。相比《歌剧魅影》纯粹是为满足观众娱乐性质的观影体验，《夜半歌声》则反映了革命人士反抗压迫、争取自由，表达了更多的思想内涵，“种种情节，构成了一个动人刺激的大悲剧，我们所感到的也只是残酷，悲惨而不是恐怖。”[5]片中的插曲《黄河之恋》唱道：“掀翻鬼子的船，不让他们渡黄河，不让他们渡黄河！”便是借助歌