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五代两宋
宋瓷“五大名窑” 宋瓷窑场首推汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑。后人称之为“宋代五大
名窑”。 汝窑以青瓷为主；官窑以烧制青釉瓷器著称于世。哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”。细小如鱼子的叫“鱼子纹”，开片呈弧形的叫“蟹爪纹”，开片大小相同的叫“百圾碎”。小纹片的纹理呈金黄色，大纹片的纹理呈铁黑色，故有“金丝铁线”之说。其中仿北宋官窑的瓷器为黑胎，也具有“紫口铁足”。 钧瓷两次烧成，第一次素烧，出窑后施釉彩，二次再烧。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。这是因为在烧制过程中，配料掺入铜的气化物造成的艺术效果，此为中国制瓷史上的一大发明，称为“窑变”。因钧瓷釉层厚，在烧制过程中，釉料自然流淌以填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要是供北宋末年“花石纲”之需，以花盆最为出色。定窑为民窑。定窑以烧白瓷为主，瓷质细腻，质薄有光，釉色润泽如玉。
宋四家 宋四家，即宋人苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的合称，被后世认为是最能代表宋
代书法成就的书法家。
青花瓷 青花瓷又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘
纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。釉下彩的一种。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的(也有学者称唐青花并非青花瓷）；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了顶峰。明清时期，还创烧了青花五彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、哥釉青花等品种。
南宋四家 “南宋四家”为李唐《采薇图》、刘松年《四景山水图》、马远、夏圭《寒江独
钓图》。“早知不入世人眼，多买胭脂花牡丹——李唐”
韩熙载夜宴图 顾闳中 是中国画史上的名作，中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式
描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。为了适于案头观赏，作者将事件的发展过程分为五个既联系又分割的画面。构图和人物有聚有散，场面有动有静。对韩熙载的刻画尤为突出，在画面中反复出现，或正或侧，或动或静，描绘得精微有神，在众多人物中超然自适、气度非凡，但脸上无一丝笑意，在欢乐的反衬下，更深刻的揭示了他内心的抑郁和苦闷，使人物在情节绘画中具备了肖像画的性质。全图工整、细腻，线描精确典雅。人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩，室内陈设、桌机床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩，两者相互衬托，突出了人物，又赋予画面一种沉着雅正的意味。
荆关董巨 荆浩、关仝、董源、巨然
惜墨如金 李成 其寒林枝杈谓为“蟹爪”。 徐黄异体 指五代的花鸟画出现的两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为\黄家富贵
\，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作\徐家野逸\，这种现象被称为\徐黄异体\。
《笔法记》 荆浩的绘画理论著作。《笔法记》是我国古代山水画理论的重要著述。文中特别
强调对真山水进行观察研究和塑造真实动人的艺术形象。提到“真”和似的区
别，“似”是“得起形而遗其气”，“真”为 “气质俱盛”。《笔法记》还提出气、韵、思、笔、墨“六要”，从形象的生动性、立意。酝酿形象到传达笔墨的艺术效果等方面提出要求。对后世山水画的创作和评论都起到指导意义。
隋唐
青绿山水 山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之
分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。
吴带当风 中国画术语。是对吴道子人物画风格的概述。吴道子是盛唐最杰出的画家，被
称为“画圣”。在宗教画上成就突出。在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了描摹对象的份量感和立体感，他突出了人体曲线和自然的结合，这种画风在后来的西方也有一定的影响。所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。 后人亦以之称美其高超画技与飘逸的风格。
曹衣出水 曹衣出水\又称“曹家样”，是由中亚曹国的北齐曹仲达创造的中国古代人物
衣服褶纹画法之一。《图画见闻志》说曹仲达的人物画，衣服褶纹多用细笔紧束，似衣披薄纱，又如刚从水中捞出之感，后人因之命名。
四大楷模 张僧繇的张家样，曹仲达的曹家样，吴道子的吴家样，周昉的周家样。 外师造化 中得心源 即将客观现实与主观能动性有机的结合起来。“外师造化，中得心源”，
这八个字概括了客观现象——艺术意象——艺术形象的全过程。这就是说，艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉。但是，这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造。必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一了的东西。作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。张躁一句话扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密，乃至传诵至今，历万古而犹新。
唐三彩 唐三彩是一种盛行于唐代的陶器，以黄、白、绿为基本釉色，后来人们习惯地
把这类陶器称为“唐三彩”。唐三彩的诞生已有1300多年的历史了，它吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。
仕女图 张萱《捣练图》周昉《簪花仕女图》 颜柳 颜真卿 柳公权 唐朝名画录《唐朝名画录》，中国唐代画史著作。又名《唐画断》，是已知中国最早的一部断
代画史。朱景玄撰。朱景玄酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，并仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法，列于神、妙、能三品之外，再加上他对所品评的画家的生平事迹和画艺特长所写的评传，就形成一部断代画史著作。著录唐代画家124人，以\神、妙、能、逸\四品品评诸家，其中\神、妙、能\又分上、中、下三等。
莫高窟 俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现、“东方卢浮宫”，坐落在河西
走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。敦煌石窟、麦积山石窟﹑云冈石窟﹑龙门石窟。
画家四祖 顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔
步辇图 阎立本画。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗， 目
光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。
尉迟乙僧 尉迟乙僧善画宗教故事、人物肖像、神话风俗、花鸟走兽等，大都取材西域各
展子虔 狂张醉素 苏黄米蔡 顾恺之 画山水序 谢赫六法民族人物及鸟兽形象。他善于处理复杂多变的画面，构图布置宏伟奇异、匠意极险，颇有奇处。尉迟乙僧所画人物，生动传神，身若出壁。画《降魔变》，人物姿态，千怪万状，被称为奇踪。在表现手法上，他将西域和中亚艺术的表现形式，与中原地区传统的绘画技法相结合，使唐代的绘画艺术得到了丰富和发展。其人物画“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。又长于色彩晕染，沉着浓重，而具有立体感，被称为凹凸画法。
山东人，曾精力北齐、北周而入隋，是一位具有多方面才能的画家，他画人物、
山水、道释、台阁、鞍马都很精妙，而于山水“远近之势尤工，固有咫尺千里之趣”。唐代美术史家张彦远将他与东晋南朝的著名画家并列为“四祖”。展子虔在绘画史上具有承上启下的地位。《游春图》
张旭之狂草人尊为“草圣”，怀素 苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄
魏晋南北朝
顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水
等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，为中国传统绘画的发展奠定了基础。画师法卫协，行笔细劲连绵，如春蚕吐丝，行云流水，出之自然。画人物尤善点睛，唐张彦远评其画：“意存笔先，画尽意在”。精通画论，著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等书行世。他提出的“迁想妙得”、“以形写神”等著名论点，对中国绘画的发展有深远影响。画作有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》。
山水画论。宗炳著。主要阐述用画的形式把哲理的内容（道）表达出来，
第一个把老庄之道与山水画联系起来，指出作山水画，观山水画是用来观察体现圣人之道的山水画功能论。提出“以形写形、以色貌色”、“应目会心”、“澄怀味象”、“澄怀观道”、“卧游”、“以形媚道”、“应会感神”、“披图幽对”、“万趣融其神思”、“畅神”等著名论点；提出绘画透视学“远小近大”原理。为中国最早的山水画论著作，是中国山水来乃至整个中国画的最重要著作。
六法论为中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出
现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）。从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。
气韵生动 “气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品和作品中刻画的形象具有一
种生动的气度韵致，显得富有生命力。气韵，原是魏、晋品藻人物的用词，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、“气关笔力，韵关墨彩”（黄宾虹《论画书简》）。这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿质谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。
骨法用笔 “骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。
“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。“骨”字是一个比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”（《笔阵图》）等，指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。
应物象形 “应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形
似。东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水序》）”加以说明了。在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义，有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，在六法论始创时代，它的位置应当说是恰当的。
随类赋彩 “随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即
施色。随类，解作“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情”。随色象类，可以解作彩色与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。
经营位置 “经营位置”或“经营，位置是也”，是说绘画的构图。经营原意是营造，
传移模写南黄北齐 计白当黑 章草 建筑。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲，指人或物所处的地位；作动词，指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，尤难比俦”，是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读，“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置，则画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之，或者说构图须费思安排，实际把构图和运思、构思看作一体，这是深刻的见解。对此，历代画论都有许多精辟的论述。
，指的是临摹作品。传，移也；或解为
传授、流布、递送。模，法也；通摹、摹仿。写亦解作摹。 绘画上的传移流布，靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”：“善于传写，不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。
黄宾虹 齐白石
书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起
伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。
章草是早期的草书，始于汉代，由草写的隶书演变而成。章草是“今草”的前
身，与“今草”的区别主要是保留隶书笔法的形迹，上下字独立而不连写。汉史游书《急就章》；晋陆机《平复帖》（现存最早的章草墨迹）
“传移模写”或“传移，模写是也”