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论，\幽约怨悱不能自言之情”，主要指\感士不遇”和\忠爱之忱”两大方面；\低徊要眇，以喻其致”则是讲究比兴寄托。他的《词选》入选标准\义有幽隐”，而其笺释则充分展示了他抉发微言大义的\本领”。他把解经的\依物取类，贯穿比附”的方法用之于文学。从接受美学的角度看，读者的\发现”是作品意义的再构的一个重要因素。但张惠言的\发现”有泛政治化的倾向。且往往把释义与考索作品本事相混淆，反而限制了作品的意义和形象。因而失之偏狭。 7、姜夔

姜夔(1155?―1221?)，字尧章，号白石道人，江西鄱阳人。他一生不曾做官，往来于仕宦之家，过着清客生活。他是宋代词人中少有的精通乐律者之一。其词集《白石道人歌曲》存词84首，其中以应范成大之请而作的《暗香》、《疏影》最为有名。

三、简答

1、 辛弃疾为什么会成为第一大词人

原因是当代词选名列第1，历代词选名次第4，历代品评第4，版本名次第2，存词第1，所以当之无愧成为古代第一大词人。

2、 南宋豪放词的两大特征

以\稼轩体”为代表的南宋豪放词，有两大特征十分明显，一是英雄主义的基调和主体意识的强化，二是形式上的以诗为词，以文为词。

3、 敦煌曲子词的文体特征？

答：敦煌曲子词显示了词这种文体的原始风貌。其文体特征主要表现为体制的随意性、内容的限题性和语言的俚俗性。

在体制上，一是很多词调的字数不统一。二是平仄不拘，如《捣练子》。三是叶韵简单。律化的词叶韵复杂，调有定句，句有定字，字有定声，有的还严辨四声，如《虞美人》的格律是四转其韵，而敦煌词大都一韵到底，

在内容上，\本题咏本事”，即调名与词意吻合的现象较为突出。如《酒泉子》三首咏舞马宝剑与(酒泉)边地将士，《虞美人》就写美人。据统计，敦煌词\文对其题”的共15调，47首。(任半塘《敦煌曲初探》。)不只敦煌词，同时期的中晚唐诗人写词也还有这个特点，如白居易的《忆江南》，张志和的《渔歌子》都是如此。而当律词登台，本意与调名就不再统一，调名纯粹成为一种形式的代码，而不具备对内容、情调的指导作用了。内容不受调名的限制，意味着文人的思维不受限制以及文体具有了无限涵容的能力。

在语言上，早期词的俚俗性十分明显。正是因为这一点，人们总觉得敦煌曲子词是\民间词”。语言双关，却明白如话。

4、谈谈秦观词雅的特点。 秦观已开雅词之首。

李清照在《词论》中强调文雅、典重，批评花间词淫艳、低俗， 见出她对思想内容和语言风格的高洁追求。秦观的\专主情致”受到李清照的肯定。秦观

抒情之作，情深挚而意蕴藉，颇具纯情淡雅之美。如：\漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”(《浣溪沙》)如：\纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 柔情似水，佳期如梦。忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮?”(《鹊桥仙》)情韵兼胜，真是天生好言语。秦观深于情，而身世遭际又很不幸，便\将身世之感，打并入艳情”。词中多有伤感而又凄迷之篇什。

《踏莎行》写出了宦海沉浮中的凄凉感受：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去?

黄庭坚称此词\语意极似刘梦得楚、蜀间语”。看到了其中的迁客之悲。

观的雅，既是内容的雅，又是语言的雅。这是雅词的完美境界。

5、简述姜夔自度曲《扬州慢》的独创性。

自度曲的最大特点是独创性以及与此相关的难以复重性。姜夔的《扬州慢》比较典型。从词的创作过程看，本题写本事是早期词的特点，律词一问世，便意味着题与意的分离。而自度曲因是作者首创，在命题时往往根据内容确立曲牌名称，或根据某一特定的音乐来为乐曲名篇，继而在填词时也遵循题意。而姜夔有时可以先成文词后制曲，其《长亭怨慢》序云：\余颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同。”因精通音律，故可\从心所欲不逾矩”。从题与意的相互关系看，词到此时似乎又回到早期的写作方式，不过，这已不是简单的回归，而是更高级的创造阶段了。

把《扬州慢》与《渔父》、《忆江南》等词调作一比较便一目了然。《扬州慢》是姜夔过扬州，有感扬州的两次兵乱而作。词前有序：\淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟，予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。”于是，一首\《黍离》之悲”的哀歌因此而产生：

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今，重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生!

《扬州慢》因姜夔独具的内容特色与抒情风格而带有绝唱的意味，其\黍离之悲”因首唱而定格，使后人在用此词调来抒情时受到很大限制，因而继作不多，这或许能说明词体\封闭性”的一个原因。

四、论述题

1、 词体在宏观上所具有的无限开放性与微观上所特有的个体封闭性。

与诗体相比，词在形式结构上的特征表现得十分明显，那就是词体在宏观上所具有的无限开放性与微观上所特有的个体封闭性。

诗体结构―体式有限，作品无限

以格律划分，则可简约为古体诗和新体诗两大类。

从体式上看，新体诗只有五言律、绝，七言律、绝及五、七言排律六种格式(偶有六言绝句，不论)。再从平仄的角度考虑，以\平起平收”、\平起仄收”、\仄起平收”、\仄起仄收”四种关系开篇，近体诗的总的格律样式不超过30种。

从这个意义上讲，律诗在总的体式上是有限(封闭)的，比较容易掌握。而在这有限的形式里，人们却可以无限地写出各类作品，从盛唐到晚清，后世并不乏聪明人，但人们却无力在格律形式上有所创获。但对每一种格律形式来说，它却具有内容和数量的无限性(开放)。简单地说，绝句这种样式，在中国古典诗歌中，就是以十万计的。唐诗现存五万首，绝句就有上万首。古诗就更是难以数计。从内部结构看，复杂如排律，都具有无限的开放性，只要作者的才华允许，是可以\马拉松式”地写下去的。杜甫、元稹都写过百韵长律，让人叹为观止。但他们的终篇，是因为要说的吟的已尽，而不是形式不允许。唐律形式的简约使其形式得到普及，并成为一种大众化的写作样式。

词体结构―-总体无限，个体有限

词刚好相反，在调式上，大大超过律诗，现存词调一千余种、二千多体。而每一调式都是一个封闭的体系，不像诗律那样容易掌握。词发展到后来，格调越精、越雅致，以致最终成为案头文学。

个体的\封闭”指其特殊性，某种词调一旦定型，其格律便严重束缚着创作者的手脚，以致很多调式竟成为\绝唱”，一首之后，连创作者本人也少有继作。而其篇幅和百韵长律比起来，又不免小巫。

词体的开放性决定了词人在创作过程中有了较大的发挥创造性才智的机会。正是这个原因，词坛上才出现了柳永、周邦彦、姜白石、吴文英这样一批具有\创调”才能的佼佼者，也正是他们，使词的独立文体功能得到强化。

2、 论柳永词的创新？

1、 柳永词的创新，首先表现在创调上：

柳永的词名是由他的创调之才得来的。《乐章集》304首，共用17个宫调，130个词调，加上调名同而宫调不同者，共153曲。其中除《清平乐》、《西江月》等十余调是沿用唐五代旧调外，所增新声大多数是长调慢曲。柳永或依\新声”制作，或将前代令曲衍为长调。如《长相思》双调本为36字，柳永增为103字，《浪淘沙》本双调54字，柳永衍为三叠144字。《女冠子》在《花间集》中是小令，41字，柳永笔下的《女冠子》则成为110字的长调。他还大量自创新调，其独创的三叠词《戚氏》长达212字，成为北宋词坛之冠。

柳永的创调之才为词体带来了两方面的\效应”。曲调的增加尤其是大量慢词作品问世，使词体出现了小令和慢词两大载体双峰并峙的局面，这为词体的开放性提供了无限的可能。 慢词并非柳永首创，在敦煌的《云谣集》中即出现了104字的《内家娇》以及《倾杯乐》、《凤归云》等长调。但在唐五代词坛，人们主要从事的是令词的写作，这一方面是因为慢词作为一种新体诗比令词的写作难度更大，再则与当时诗坛风气有关：抒情之作\短诗独盛”。

从词与格律诗的近亲关系看，令词独盛于早期也符合情理。正是柳永的大力写作，使慢词的价值得到了充分展示。慢词由于体制的\膨胀”，自然又给词的表现力带来了新的机会。

a) 柳永词的创新，其次表现在创意上：

柳永的才能不仅仅表现在\创调”上，在词的\创意”上，他也是一位空前的高手。柳词在内容上出现了比前人更多的新题材。

北宋城市的繁荣和社会的富庶。《笛家弄》写汴京清明时节：\水嬉舟动，禊饮筵开，银塘似染，金堤如绣。??兰堂夜烛，百万呼卢，画阁春风，十千沽酒。”《迎新春》写汴京元宵之夜的盛况：\列华灯千门万户，遍九陌，罗绮香风微度。十里燃绛树。??太平时，朝野多欢民康阜。”《破阵乐》咏京城春季\竞龙舟”的欢乐场景，可谓\承平气象，形容曲尽”。这类作品最著名的是反映杭州胜景的《望海潮》，相传\此词流播，金主(完颜)亮闻歌，欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花'，遂起投鞭渡江之志” (见罗大经《鹤林玉露》)。虽有些夸张，但从一定程度上见出其社会影响。

描写妓女生活和思想的篇章。这与他的生活态度和经历有关。其中，既有落魄江湖无可奈何而沉迷于风月场中纵情声色的一面，如《鹤冲天》\未遂风云便，争不恣狂荡”，\且恁偎红依翠，风流事，平生畅。青春都一晌”；也有真情流露的一面，即失意的文人与沉沦下潦的歌妓舞女间的\心有灵犀”，从中表现出平等、同情的观念。有些描写恋情的句子颇富感染力，\衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴” (《蝶恋花》)，便是脍炙人口的名句。柳永的特殊经历使他对妓女的处境和心态有了不同的视角，这种频繁的交往和近距离的观察使他的作品既表现出温暖的人性又不乏原始的动物性。因此，便有了柳词中那些感人的或淫冶的曲子。而正是这些作品，反映了歌者和听者复杂的情感，不但受到妓女的欢迎，也受到全社会的欢迎。

反映自我经历和情怀的作品。多年沉沦下潦，漂泊江湖，在羁旅行役中不断产生的离别之景和怀人之情成为他慢词的重要内容，从而构成柳词在\创意”上的一大特点。他的《八声甘州》(\对潇潇暮雨洒江天”)、《雨霖铃》(\寒蝉凄切”)是描写羁旅行役和抒发离人悲感的代表作品。

八声甘州

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼?望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁。

雨霖铃

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪, 留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处， 杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

b) 还表现在创作手法上：

赋体的手法。柳永在创调的同时，也为词带来了新的表现手法和抒情风格，这就是\赋体”的出现。这是与长篇作品相适应的一种新的写作程式。小令篇幅短小，内容上不易表现较多的方面，手法上讲究比兴寄托，意境上要求含蓄隽永，而长调则可大开大阖，铺叙展衍，尽情渲染。

c) 柳永词语言风格的创新：

与柳永词中的题材相适应，柳词的语言大多明白浅近，更不避俚语俗语，他的作品中固然有不少雅词，如《雨霖铃》，\今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”的句子构成了十分典型的游子怀人意境，韵味悠长。《八声甘州》中的\渐霜风凄紧。关河冷落，残照当楼”，更为苏东坡叹服，称\此语于诗句不减唐人高处”。但柳词的\俗”――世俗化的特点则在词坛中更为突出。他的同代人都注意到了他的这一特点及其影响力。陈师道《后山诗话》称：\柳三变游东都南、北二巷，作新乐府，??（wěi běi）从俗，天下咏之。”李清照则批评他\词语尘下”。徐度《却扫编》卷五认为柳词：\虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。”黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》卷五的评论与徐度近似，说他\长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井之人悦之。”柳永的名声在当时极大，在周边国家，\凡有井水饮处，即能歌柳词”(《避暑录话》卷三)。故王国维认为他如同唐代的白居易。

柳永对词的贡献很大，他以其创调、创意之才的兼备成为词人中的\全才”，这在词史上是绝无仅有的。

3、 如何看待《花间集》香艳的风格。

五代后蜀赵崇祚辑录了唐末五代18家词500首，编为《花间集》。《花间集》是唐末五代词人的总集，确立了词的风格，奠定了词在文学史上的地位。 经过长期的尝试和积累，一种新的文体终于登上了文坛。花间词人欧阳炯亲为之序。欧阳炯痛快地道出了词人们的创作心态，勾勒了词所赖以生存的社会环境，阐述了词的社会文化功用。该序实为一篇重要的文体\独立宣言”。（p161） 它不光是对《花间集》的评介，实质上已经涉及词这一文体的诸种特征： 1、与音乐的密切关系；与之相关的是 2、功能：娱乐性；

3、传播(或娱乐)的主要场所：\红楼”、\北里”(妓女集中处)；

4、风格渊源及美学特征：\自南朝之宫体，扇北里之娼风”，即\香艳性”。 《花间集》的500首作品，总的看，还是反映了多方面的内容，诸如边塞征战、咏史、怀古、忧离伤乱、慨叹身世，以及咏物写景等等，但十之七八是描写闺阁艳情的作品。这就决定了《花间集》的\类型风格”，同时，也为词这一新兴的诗体定下了基调。

温、韦词中的女性主角占大多数。其他花间词人的作品亦如此。\风流”自是其共同倾向。从他们词中的人物称谓便可感受其风流情调：男人多是狂夫、荡子、仙客、刘阮、玉郎、檀郎、年少、公子等\薄情郎”，女性则为美人、佳人、肖娘、谢娘、翠娥、阿娇、潘妃等\娇娆女”。大多数篇章都以女性为中心，从大家闺秀到小家碧玉，从淘金姑娘、采莲女到妓女、女冠、征人妇，从她们的生活、服饰写到体态情思。与温、韦相比，\淫鄙”的内容更多，这最终强化了《花间集》\香艳”的特点，也为词的体性较早地抹上了浓厚的脂粉气息。 花间词的艳情性并不是孤立的现象，从文坛风气看，当时的诗歌也并不那么正经了。文坛风气又受社会思潮的影响。前蜀后主王衍，后蜀后主孟昶，都是著名的荒淫之主。王衍的《醉妆词》最能说明这位亡国之君的歪才以及狎客心理：\者(这)边走，那边走，只是寻花柳；那边走，者边走，莫厌金杯酒。”这位浮薄的君王还集艳诗《花间集》200首，赵崇祚编《花间集》正是受此风影响所为。 从文学史的发展看，\香艳”词的批量出现正属于言情文学的第三次高潮。

第一次是以《诗经》、《楚辞》为代表的先秦时代；第二次是汉末至南北朝的民歌，以《吴声歌》、《西曲歌》等民歌以及\宫体诗”为代表。第三次则是唐代尤其是晚唐。唐代传奇杰作多是爱情故事，而\晚唐体”和\香奁体”的出现，则表明艳情诗的蔚为风气。李商隐爱情诗的幽微香艳已在诗坛令人瞩目。杜牧的放浪颓唐，亦颇有名声。他自嘲：\十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”韩?的《香奁集》则是纯然闺情之作，因\皆裾裙脂粉之语”，被严羽视为一种体派，名之曰\香奁体”。\香奁体”的最大特色，便是内容上的洞房娥眉、神仙鬼怪和风格上的细腻绮美。韩?的诗和词都是如此。

对一现象，范文澜从题材的角度总结道：\唐诗经中唐人穷搜苦索，连穷寒境鬼境都搜索到，境界尽辟，似乎山穷水尽无路可走了。晚唐诗人开辟艳情一境，其中一部分确是男女相悦之情，一部分则是模仿‘楚辞'，言美人香草藉以写君臣朋友间的恩怨离合。”

李泽厚则从时代精神的角度对唐代爱情诗进行审视：\拿这些共同体现了晚唐五代时尚的作品与李白杜甫比，与盛唐的边塞诗比，这一点便十分清楚而突出，时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。”

与敦煌曲子词相比，在语言上花间词明显\雅化”，在格律上也趋于规范成熟，在抒情风格上则俗艳与风雅并存。但由于其香艳作品的突出，使花间词的类型特征还处于\香艳”的格局。 4、 论周济\有寄托入，无寄托出”词论的内涵。

相对而言，\常州词派”中后起的周济的词论更具理论性和系统性。周济也讲尊体，讲比兴寄托，但他以词为本位，而不是用解经的方法论词。他创造性地提出了\有寄托入，无寄托出”的见解。

其《介存斋论词杂著》云：\初学词求有寄托，有寄托，则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知”。

其《宋四家词选目录序论》云：\夫词，非寄托不入，专寄托不出”。

周济认为，运用巧妙的艺术构思，娴熟的艺术技巧，创造出独具个性的意境，即\有寄托入”。作家创造时不是从主观情感出发，先存一个\我要有寄托”的念头，有意识地寻找一种依托之物，而是兴与机会――主观情感由眼前的某种实景引起，在客观事物景象的触动、诱发之下，思想情感得到自然而然的流露。这样创作出的意境，即\无寄托出”。

清末况周颐一段话可以视作是对周济这个命题的阐释：\词贵有寄托，所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵(按：指性情)，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦(nuò)管(执笔)之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真。昔贤论灵均(屈原)书辞，或流于跌宕怪神，怨怼激发，而不可以为训。必非求变化者之变化矣。\《蕙风词话》卷五))

\有”而\入”到\无”而\出”，是创作过程由低级到高级的演进，由个别到普遍的提升，它反映的不但是词学的问题，也具有美学上的普遍意义，因而，\常州词派”中人潭献就说：\以有寄托入，以无寄托出，千古辞章之能事尽，岂独填词为然?”(《复堂词话》)从读者接受的角度看，\无寄托”的作品给读者的自由联想留下了更多、更广阔的空间，即\仁者见仁，智者见智”。而\有寄托”的词让读者\阅载千百，謦颏弗违”，最终只能达到与作者的共识。所以，\无寄托”是一种更高的境界。