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结合艺术作品分析艺术活动的基本特征

艺术活动的基本特征主要有三点： 1：形象把握与理性把握的统一。 2：感体验与逻辑认知的统一。

3：审美活动与意识形态的统一。

【1】而创作中形象把握与理性把握的关系问题，历来是较为引人注目的一个话题，曹禺在《雷雨》的创作中，对此体现得尤为充分。剧本透露出来的焦灼、苦涩、愤懑，都充分表现了作者内心的“雷雨”式的沉闷压抑，“雷雨”式的汹涌激荡，这种独特而炽热的审美情感，决定了他戏剧创作的形象思维进程具有情感与形象的直觉性特点，他凭借形象和激情去感受生活，表现生活，采撷到了一般人所无法获得的果实。但是，我们也应该看到，曹禺在《雷雨》中无论对情节、结构、人物甚或对表演所作的处理，又是极具理性的，合乎人物性格发展、情节进展的逻辑走向，“不过亦无不及” ，显示了恰到好处的艺术分寸感。“情”和“理”一起有血有肉地融和了他对生活的深刻感受体验，创造了中国戏剧史上的这一朵奇葩。

从根本意义上说，曹禺是一个情绪型的作家。他曾经申明：他所写的《雷雨》是“一首诗”，而不是“社会问题剧” ，“《雷雨》对于我是个诱惑，与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言语的憧憬”[3]。正是这种诗情，这种憧憬的情绪，激发了他的创作欲望，唤起了他对行将灭亡的封建旧家庭的刻骨铭心的体验和对美好人生的不懈地追求，他就是凭着这样的情感的直觉来塑造形象和构思剧情的，正如他在《〈雷雨〉序》中所说?quot;现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有明显地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪\。从这段常被人们截头去尾、割裂开来加以引用的话中，我们当然可以从时代主流思潮所容忍的社会的、现实的、政治的方面来阐释《雷雨》：在周朴园的具有浓厚封建色彩的资产阶级家庭里，血缘的关系与阶级的矛盾相互纠缠，同时展现着下层的妇女（侍萍）被离弃的悲剧，上层妇女（繁漪）个性受压抑的悲剧，青年男女（周萍、四凤）得不到正常的爱情的悲剧，真诚美好的青春梦幻（周冲）破灭的悲剧，还有被压迫的劳动者（鲁大海）反抗失败的悲剧，而这所有的悲剧映射出的是社会和历史的深重罪孽。应该说这样的阐释并无不可，在某种程度上，也确实是更加强化了对\不公平\社会的控诉力量。但是，从这段话中我们更应该注意到，曹禺写《雷雨》，感情直觉起到了决定性的作用，“是一种情感的迫切需要”。是情感的汹涌激流推动他创作，是情感的潮水伴随着人物和场景的诞生，是情感酿成戏剧中的氛围和情境。不论他称它为情感、情绪也好，还是称它为“野蛮的情绪”、“原始的情绪”也好，都是他在创作前和创作中所强烈感受到的，他是凭借这种由直感而形成的独特的审美情感来创造《雷雨》的，而并非从时代和阶级的高度，怀着对黑暗旧世界批判的先验去对剧作进行理性解析的。曹禺在剧本发表三年后所写的《〈雷雨〉序》，虽然也提到了发泄对社会的“愤懑”，“毁谤着中国”，也明示出了剧本匡正、讽刺、攻击什么的含义，但他说明这都?quot;写到末了“情感推动的自然结果。即

使完成了创作，他也没有觉出自己的高度自觉的使命感，仍未能明了产生这些悲剧的根源，还存有对\宇宙间许多神秘事物”不能给予明确回答的困惑。他只能真实地说：“所以《雷雨》的降生是一种心情在作崇，一种情感的发酵，说他为宇宙一种隐秘的理解乃是狂妄的夸张，但它以代表个人一时性情的趋止，对那些‘不可理解’的莫名的受好在我个人短短的生命中是显明地划成一道阶级” 。作者正是以艺术情感直觉的方式，在人物的血缘纠葛和命运的巧合中，曲折地传达出了自己的真实感触，从而引起了人们的深刻思索。他的感情对他的创作是太重要了，这就是他为什么说写《雷雨》是在写一首诗的根本原因：写诗最需要情感直觉。诗与现实的契合，是一种心灵的启示，是一种激情的点燃。

当然，曹禺的情感直觉不是空穴来风，不是一时兴起。强烈的情感是现实激发而来的。作家的主体意识、主体情感对现实关注的程度是非常重要的，同是现实的人和事，对它的感受却会因人而异。曹禺与众不同的是，他的这种感受是更强烈，更广阔，更深厚。作为一个悲剧艺术家，他感情丰富细腻，且敏感忧郁。他从来就不是一个冷静的人。他的家庭，他的周围的人和事，都引起过他的不平和忧虑。他常把一些人看成“魔鬼”，把一些看成是“不幸者”，激起他的愤怒，勾起他的同情，使他落泪。长期以来，这些抑压的愤懑情绪在他心中激荡着、积累着、灼热着，增强着他的不安，时时煎熬着自己。《〈雷雨〉序》中，曹禺处处说他不知道是怎样写出剧本来的。确实，他不是那种念了什么剧作法之类的书，冥思苦索刻意编故事的写匠，也没有什么明确的匡正社会、扶救人心的目的，但他确实是深刻地感受体会到了他所描写的人生、爱情、家庭生活的悲剧性的内涵，这些题材与人物同他的创作个性的内在因素十分吻合。他的情绪、感情、爱憎是如此强烈而分明地折射在他笔下的人物性格上。最明显的是心灵受到高度压抑的悲剧女性，如繁漪、鲁侍萍、四凤。繁漪与周萍的冲突激荡热烈、难分难解，但是在这样一个专制的家庭里，两人的纠葛只能闪烁隐晦。鲁侍萍担心女儿重蹈自己三十年前的复辙，四凤又怕伤母亲的心，但她们各自心中的痛苦在对方面前谁也难以直陈。还有剧中的那些内心忧郁矛盾的悲剧性男子，如周萍的心灵自始至终被笼罩在一层难以摆脱的苦闷之中，极力抓了四凤不放手，想由一个新的灵感来洗涤自己。“周朴园的心灵也要承受一次次重重的敲击，让他接受来自各方面的精神压力，对妻子和儿子的抗争，已很难要他们绝对服从他的冷酷的家庭法律了，对侍萍，也希望“明智”地结束旧梦以维护周公馆的既成秩序。就连天真、纯洁的四凤、周冲在剧中也背负起巨大的精神痛苦。剧中人物都具有浓郁的抒情性，各各是某种复杂情感的化身。他们在剧中的一言一行都是各自内心感情潮汐的外化。尽管他们每一颗心灵都陷入了欲望与追求的“情热”之中（即使是侍萍与周朴园，他们对充满痛苦的初恋的极其矛盾、复杂的情感反应，也表明了对曾有过的情爱的难以摆脱），在情感的火坑里打着昏迷的滚，但所有人物的这一切“情热”都被一种人所不能把握的强大的力量所压抑着，剧中几乎每一个人出场都嚷“闷”，繁漪甚至高喊：“我简直有点喘不过气来。”他们都在拼命寻找出路，在各种冲突中苦苦挣扎，引发出的是“极端”的“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“‘雷雨’式的性格”和近乎疯狂的“‘雷雨’式”的感情力量，他们感情所承受的压力和心灵所忍受的折磨要比平常人多几倍，然而，生活的残酷使他们的种种挣扎都归于落空，所有人都难逃出社会那口“残酷的井”。即如繁漪，被逼到走投无路的地步时，“失去了母性”，歇斯底里地喊道：“我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说──我是你的！”这种激荡的感情带给人们的心灵震撼是巨大的。年轻的周冲的死亡，也意味着曹禺憧憬和理想

的破灭，流露出他这位探索社会、追求出路的艺术家面对现实的苦闷、悲愤之情。所有这些悲剧人物的情感风貌都共同呈现出剧作家审美心灵的特征。并且，戏剧人物的精神风貌又直接影响或决定了戏剧的艺术特征，《雷雨》展示在人们眼前的是一种紧张热烈激荡郁愤的风格，它是夏日雷雨降临前的沉闷压抑，而内里蒸腾着异常汹涌狂怒的风暴，是地下熔岩即将爆发而表面沉静的内在紧张。剧作者的独特的审美情感，的确是充分显示了他创作过程中的情感与形象的直觉性特征，剧本鲜明地留下了作家复杂感受的深深的印痕。

曹禺的伟大还在于他并没有一任情感激流的冲决而走向滥情主义，他深谙艺术规律，深通民族心理，在《雷雨》创作中，又是极为注重理性把握的。我们认真研读一下他的《雷雨序》，就会发现，表面上他处处说不知道这部戏是怎样创作

的，但又处处写着他是怎样创作的。在这篇相当重要的文字里，虽然我们找不到一条创作的法则，也看不到明确的理论语言，但字里行间却能领悟到戏剧创作的精髓深刻地为他所把握着，感受着，戏剧创作的规律也在其中蕴藏着。他生动朴实地道出了在整个创作过程中，人物的塑造，借鉴和创造，形象的思维，人物的配置，剧情的调整，表演的要点等等，尤其是对艺术的分寸感，他强调必须要有理性的把握。在解说演员如何演好鲁妈和四凤这两个角色时，他认为“两个人都需要多年演剧的经验和熟练的技巧，要找着自己感情的焦点，然后依着它做基准，来合理地调整自己成了有韵味的波纹，不要让情感的狂风卷扫了自己的重心，忘却一举一动应有理性的根据和分寸。······要抑压着一点，不要都发挥出来，如若必须有激烈的动作，请记住：‘无声的音乐是更甜美’，思虑过后的节制或沉静，在舞台上更是为人所欣赏的”

这段话的要义他后来多次强调和发挥，他以为演员之于角色一定要进行理性的思考，一要寻准自我和角色的情感基点，深刻体验角色的情感世界，做到纵恣自如；二要寻求艺术的平衡感，求得理智对情绪和肉体的适度控制，以理节情。不仅是表演论，在编剧论的阐述中，他也不断强调“‘理’是整个剧本的灵魂”[8]。曹禺是非常重视理论的指导的，并不赞成仅靠情绪的张扬去创作。他“崇拜理论的力量”，期望理论能给他更坚实的自信与自知，他曾极为虔诚的说：“我懂得理论的重要，如同我热爱那些光辉灿烂，不朽的诗歌”[9]。由此观知，我们直觉到曹禺创作的情绪性特征时，也绝对不应忽略了他的深潜着的理性素质。仅仅靠感情的流溢，是写不出一部《雷雨》来的。

曹禺对《雷雨》的理性把握首先表现在中国民族特色和个人风格的形式上，他既广泛地汲取了西方戏剧的优点，又不忽视自己民族戏剧的宝贵经验（也包含新兴话剧艺术的经验），第一次在较大的思想容量和深刻性上表现了中国的民族生活，使一种外来形式在中国土壤上扎下了根。对于正在涌起的世界戏剧创作新浪潮，他没有机械地模仿那些令人眼花缭乱的现代派戏剧的东西，而是循着易卜生所开拓的近代戏剧潮流，寻找着使中国观众能够接受的东西。从易卜生、契诃夫、奥尼尔再回到希腊悲剧、莎士比亚，曹禺领悟到了世界戏剧发展的本质趋势，也即诗与现实的契合，作为一种审美意识、审美思维的首义，焕发了他革新的创造力，形成了他的创新的戏剧观念。他对欧洲命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧在艺术上都有所吸收，并把这些集中起来，从本民族的生活出发，写出了中国现代第一出真正的悲剧。梅特林克、斯特林堡和奥尼尔那时都是领导世界戏剧新潮的人物，但曹禺偏偏对奥尼尔发生了兴趣，主要原因就在于他与奥尼尔有相同的观点，不赞成写那种抽象化了的戏剧和人物。中国观众喜欢的是引人入胜的故事，