内容发布更新时间 : 2024/11/15 9:00:00星期一 下面是文章的全部内容请认真阅读。

题型:名词解释、简答、论述 一、关于柏拉图的理式论 简答或论述 理式论是柏拉图哲学体系的核心。 “理式”，或译为理念、观念、理型、模式等，是柏拉图构想的一个境界。柏拉图认为，在物质世界以外，还有一个理式世界。他说：当我们给许多个别的事物加上同一的名称时，我们就假定有一个理式存在。

系列事物的本质特征的总和就是物的理式。没有物的理式，就没有物自身，就没有现实世界。我们就假定有一个理式存在。

1. 理式与事物

在他看来，理式是实体，思想中的理式世界永恒不变，绝对存在；而感觉只是幻影，感觉中的物质世界变化无常，转瞬即逝，只不过是理式世界的苍白的影子，模糊的映像。理式是万物的原型，万物是它的摹本。1

2. 理式具有原因和推动力的意思

理式就像一与多相对立：多是可变的，而一总是保持原样。 事物（即“多”）与理式（即“一”）的差异在于，前者“分有”后者，但前者的“分有”仅只是后者普遍性的一种特殊情况；二者的同一在于，事物与事物之间存在的相似性，可是对后者普遍性的呈现。

这样一来，与事物相关的知识也就相应有了高低之分：感觉来至于具体事物，它并不是直接相关于理式的知识，因而在知识层次上处于低位；而那些诸如概念、抽象的知识，则与事物与事物之间的相似性，即普遍性相关联，因而被视为处于知识的高位。2

此外，理念在逻辑学方面的意义在于，是使得我们能给万物的混沌以秩序，去辨认类似者，区别不同者，从而在“多”中领悟“一”。

显然，柏拉图的理式论割裂、颠倒了一般与个别、普遍与特殊、共性与个性的关系，把一般当作先于个别的独立的存在，成为个别的真正来源，也就是夸大了理式的作用，使理式世界和现实世界完全脱离。这是典型的客观唯心论。

二． 艺术与现实的关系 1. 对“理式”论的批判

“理式”说明不了客观世界可感觉的万物的变化。“形式”只是存在和生成两者的原因；但是，当“形式”存在的时候，那些“分有”它们的东西还是未产生出来的，除非有某个东西来开始这种运动。

然而，许多具体的东西却产生出来了（例如一枚戒指、一间房屋），对这些东西我们认为是没有自己的“形式”的。那么，我们就得问，没有与它们对应的“形式”，它们又是又是怎么产生出来的呢？3

柏拉图不承认感性知觉世界的真实存在，这与他认为人的感官所获得知识仅只是与“理式”的影子关涉，是不真实的；但是，在对“形式”和“质料”以及二者之间关系的理解上，亚里士多德认为，一个事物的形式就是该事物的实在；另一方面，质料本身还不是它后来所要成为（或生成）的东西，但是必定具有生成这东西的力量（或称可能性、潜能）。关于这种质料，它因为没有规定而被称为无限者（这与“理式”自身具有规定性不一样），即“原始质料”，它是所有有规定的实体4的共同基础，但是它仍然只是潜在者，所以决不会也不曾自在地存在过。【比如，一块上好材质的钢板，在“航空母舰”这种“形式”进行结合之前，它就是“原始质料”、是潜在者。】

然而，形式与质料的关系产生了运动的观念。柏拉图和亚里士多德都承认，所有可感觉事物都是偶然的和可变的。世界上凡包含质料的事物都经历运动或变化。因此，运动实际上只不过是潜在本身的实现。

每一运动预先都设定了两种事物：一是推动的因素，一是被动的因素。比如人自身中的肉体与灵魂。推动的因素只能是实现者，是形式；而被动的因素只能是潜在者，是质料。前者作用于后者之上，也正是质料和形式接触产生运动的过程，形式把后者（质料）依据其潜能推向一个确定的形式或实在。

显然，理式论的根本错误，在于它割裂了一般概念与个别事物的关系，即，把“理式”看成是在具体事物以外独立存在的东西了。

2. 亚里士多德理解的“模仿” “模仿”是创造行为：“物质是潜能，形式是实现”。

在亚里士多德看来，艺术具有一种双重性的功能，它既超越自然，又摹仿自然。但是，摹仿不在于用艺术去简单地再现事物的感性现象；相反，摹仿是要表现事物的内在真实。这些事物的形式都是一般规律的典型。在这个意义上说，是个有权利也有责任把事物理想化，即，发掘或实现事物的潜能。

3. 艺术的创造性

艺术正是对事物潜能向其形式运动这一过程实现的摹仿；并且，一切艺术的任务都在生产，这就是设法筹划怎样使一种可存在、也可不存在的东西变为存在，这种东西的来源在于创造者，而不在于所创造的对象本身。【这就将艺术“存在”与现实或事物的存在拉开了距离】所以，亚里士多德说，创造和行动是两回事儿，艺术是创造而不是行动。

第一，艺术模仿“行动中的人”

突破“艺术摹仿自然”的朴素唯物主义观点，以现实的人生为艺术模仿的对象。5 普罗泰戈拉：“人是万物的尺度”

第二，模仿的本质在于通过个别表现一般，通过特殊表现普遍

诗所模仿的是现实世界的本质和规律；亚里士多德很重视解释世界，探求事物形成、运动、变化和灭亡的原因。他认为，宇宙万物的成因有四种：质料（物质）因、形式因、动力因、目的因，而最为根本的是物质和形式，动力因和目的因都可以概括进形式因。【亚里士多德力图通过这样一种认识，来认识特殊（个别）与普遍（本质）之间的变化关系。】

历史叙述已经发生的事情，其中有偶然的、彼此间缺乏内在联系，不合乎可然律或必然律；

诗描述可能发生的事情，它们的前后承续合乎可然律或必然律。故而，在揭示事物的本质和规律上，诗应该达到哲学的的高度，这就要求诗人应该有哲学家的眼光和头脑。

三． 艺术的社会作用 论述 1. 情感、欲望是人的特殊本质 艺术真实不同于科学真实 2. 重视诗的审美价值

《诗学》第十三章指出：6

在亚里士多德看来，快感不只是由摹仿引起，还在于“由于技巧或着色或类似的原因”，包括“音调感和节奏感”、布景等。形式和技巧本身都可以表现出美，给人以美的享受。

就艺术而言，作为创造活动，将模仿对象的物质潜能创造性的发掘、并展示出来，无疑也是令人能够感受到对自我创造能力的快感的，即，对人的本质力量的肯定。

3. 艺术的道德教育作用

《政治学》明确提出艺术的目的是善：7

人与所有其他生物的区别在于心灵。在人身上，心灵与动物的灵魂相结合；同时，他的身体结构以及他的那些较低级的精神活动，也与这种结合接收到更高的天命相适应。

所有这些功能本身都属于动物灵魂；只有在人身上，我们才发现另外的精神或思想因素。动物的灵魂是随着肉体一起生灭的，它是肉体的形式，而人的心灵既非生而有之，也不会消灭，心灵和肉体这个“原始质料”接触产生运动或变化，并赋予肉体以精神的形式，即，人。

使人提高到动物之上的精神活动，依靠的就是理性与灵魂的较低功能结合，因此获得心灵活动中对最高真理的每一次直接的领悟。

四、关于亚里士多德的陶冶说 名词解释 1. 政治观念与“中庸之道”

在政治上，他主张城邦国家应该由具有适度财产的中等奴隶主来统治，因为这个阶级“人数众多”，可以成为贫富两个敌对阶级的“仲裁者”。

亚里士多德提出了社会成员必须遵守的一套“中庸之道”的道德伦理。他把人的激情和行动分为过多、不足和适度三种状态。认为“过度和不足乃是恶行的特性，而中庸则是美德的特性”。

适度： 对于灵魂中存在的东西，如果假装比实际拥有更多的叫做自负，假装比实际拥有更少的是自贱，在它们之

间的中庸就是真实。8

所谓灵魂中具有好关系的品质就是趋向于这些情感的中庸，而基于这些中庸，我们才被说成值得称赞。相反，具有坏关系的品质则趋向于过度与不及。

2. 悲剧与陶冶

与“中庸之道”的道德伦理观念相联系，亚里士多德对悲剧审美效果有这样的认识： 把过强或过弱的感情转变为适度的感情，就是要养成一种新的习惯，以代替旧的习惯。“陶冶”（Katharsis 卡塔西斯）的作用，就是帮助观众养成新的习惯，使过强或过弱的恐惧与怜悯的情感转变为适度。

这新习惯如何养成呢？

首先，悲剧引起的怜悯和恐惧感情是一种“特别的快感”，能给观众以感情上的满足，即，正义感能够令人明白世途艰险、人世无常的道理。悲剧的卡塔西斯的实质，就是悲剧引起的怜悯与恐惧的快感，使观众理解悲剧人物遭受厄运的根源，认识到悲剧人物的“过失”所必然要带来严重后果，以帮助观众养成中允平和的“适度”的激情和行动，以利于希腊奴隶制国家“乱中求治”。

这是一种由悲剧艺术引起的恐惧与怜悯带来的求知的快感，即，通过强化心灵，把人引向最高尚的方向。

五、古典主义的诗学原则 简答 （1）借鉴原则。

首先，他提出要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材。 其次，在题材处理上要遵照古人的作法。 （2）合式原则。

“合式”原则，主要指艺术上的协调一致、恰当得体，符合自然、合情合理、符合观众心理、符合艺术原则。 A、合式原则要注意作品的整体感。

B、合式原则要求题材的选择和处理要得当，要有高贵的内容与优雅的形式。

C、合式原则情节上要合情合理，结构要虚实参差，毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致。 D、人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特征。

六、关于贺拉斯的寓教于乐 名词解释 何谓“教”? 贺拉斯分析了古代诗歌和喜剧，以此为例加以明示。他指出：古代诗歌教导人们“划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国，铭法于木。”将诗歌视作人类从蒙昧走向文明的教师，具有激发人心和指导人生的作用。

贺拉斯反对喜剧“过于放肆和猖狂”，以免其“危害观众”，从反面肯定了艺术的教育作用。也就是说，能够惩恶扬善，给人忠告，建立起道德和法律的社会，这就是艺术的“教”的功能。

所谓“乐”，指的是作品通过其艺术形式在表达一定的生活内容和情感时所产生的审美娱乐作用。贺拉斯也提出：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。”“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”

这里提出艺术的双重目的和效果，即通过情感作用来实现教育目的。要既给予读者以快感，又有教训可汲取，劝谕的思想内容要通过一定的艺术手段表现出来，也就是思想性与艺术性、趣味性的有机结合。贺拉斯“寓教于乐”最重要的意义就在于此，他没有像以前的大多数理论家那样偏执于一方，而是将二者有效地结合．从而凸现出文艺的社会功用和价值。

其实在本质上，贺拉斯的寓教于乐是内容与形式辩证关系的文艺本质论问题。“教”在内容，“乐”在形式，“寓教于乐”也就是内容与形式在创作者理性安排下的紧密结合。而寓教于乐又是与贺拉斯的理性主义思想紧密联系的，他有一句最著名的话： “要写作成功，判断力是开端和源泉。”这种判断力是指艺术家的思辨能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写的能力，来自思想、道德和知识。

七、合式原则的内容，并结合中外作家作品现象进行论述 “合式”原则，主要指艺术上的协调一致、恰当得体，符合自然、合情合理、符合观众心理、符合艺术原则。 A、合式原则要注意作品的整体感。

B、合式原则要求题材的选择和处理要得当，要有高贵的内容与优雅的形式。

C、合式原则情节上要合情合理，结构要虚实参差，毫无破绽，在内容、形式技巧、整体效果上要和谐一致。 D、人物性格上要自相一致，合乎类型，合乎特征。 作品结合俄狄浦斯王 八、关于朗吉努斯的崇高的产生，本质与标准 论述 1. 崇高产生的来源

第一，庄严伟大的思想。

崇高的思想是当然属于崇高的心灵的。

在一切事物里总是有某些因素和它们的本质相并存，这样，我们在描述崇高事物的时候，就需要有选择地撷取事物的特点，并把它们联合成一个有生命的整体。事实上，读者也是既为特点的选择所吸引、又为联合它们的技能所吸引的。

另一条引向崇高的道路是模仿过去伟大的诗人和作家。他们的作品能像神灵一样给我们其实，他们的作品精神像女祭司那样引导着我们。

第二，强烈而激动的情感。

风格的庄严，恢弘和遒劲大多依靠恰当地运用形象。比如，在诗歌里，省去连接词会给文辞以一种冲动，一种急湍般的热情，作者显得简直赶不上自己的言语。色诺封有这样例子：“以盾撞地，他们推，他们打，他们斫，他们倒下”。不同的修辞方式的联合运用，最能导致文辞的遒劲；两三个互相联合，就会互相加强言语的气势、说服力和美。

至于连词，作者指出：强烈情感的猛烈、突兀，如果用连接词来调节，就会被平却，而全段的旨趣和火热的情感就会立刻不可复见。

此外，朗吉努斯还表示，对于一个伟大的作家而言，重要的是其优点的质量，而不是用优点的数量来衡量他的成就，即伟大作家即使有瑕疵，也远比平庸之辈的琐屑、精制要好得多。伟大作家之所以不同于平庸作家，是因为他们心中坚信一个真理，即，大自然生了我们，那么我们就在这个宇宙空间的竞赛场上表现出雄心勃勃、配得上某种丰功伟绩的灵魂，表现出这种灵魂对一切伟大事物的渴望。“一切有用的，必须的事物是人们易于获得的，而他们的景仰的却是留给惊心动魄的事物的。”

以上提及的崇高的两个条件主要是依靠天赋的。以下的几个条件可以从技术得到助力。 第三，运用藻饰的技术。藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。

朗吉努斯还表示，当前有许多精于演说技巧人，但是他们不过是谄媚的天才。荷马曾说：“一旦为奴，就失却一半人的价值”，奴隶中之所以没有演说家，就是因为他们习惯于等待耳光，习惯于在沉默中灭亡；而对一个崇尚自由的演说家而言，他的灵魂是向着自由而言说的。可是当前的演说家们，应成为专制君主豢养的侏儒，因为他们修辞的目的不是在灵魂中展示自由的魅力，反倒是诱引人们钻入奴隶的笼圈。

如今天下的混乱，天才的败坏，究竟应该归咎于天下太平呢，还是更应该归咎于我们内心的祸乱？我们内心意志正被利欲损毁侵占，情欲在内心疯狂犹如永不平息的热病，灵魂为这样一群恶鬼闯入门厅。此种境况中，我们尤其需要在艺术中直面自由，展示我们的灵魂对自然本性的渴望，表达灵魂深处涌动的这一强烈感情，即崇高。

第四，高雅的措辞，它可以分为恰当的选词，恰当的使用比喻和其他措辞方面的修饰。 第五，在前面四个条件基础上，追求整个结构的堂皇卓越。

九、关于狄德罗 美在于关系 狄德罗在西方美学史上第一个真正把“关系”作为自己整个美学理论的基础，建构了到他为止整个美学史上最为重要的唯物主义美学体系。

(1) 美的根源在客观事物

美从哪里来，是美的本质的探讨首先的基本的不可回避的重大问题。

在这一基本问题上，狄德罗坚持唯物主义认识论，坚持美在客观的唯物主义哲学路线。他通过对历史上唯心主义代表性美学观点的批判，通过对人类思维机制本质的考察，通过对美在关系中的关系的性质及其相关问题的论析，深刻揭示了美的根源在客观事物，为美在关系理论体系的建构和确立奠定了坚实的唯物主义基础。

首先，坚持美在客观的唯物主义观念

例如，他批评了英国经验主义美学家哈奇生在美的认识上的唯心主义观点，狄德罗认为哈奇生的错误在于“不将绝对的美理解为事物中那样固有的性质，它自身就使事物美，与看事物和下判断的心灵毫无关系”。就是对他褒扬较多的安德烈神甫，他也指出“其惟一不足之处，也许就是没有论述我们内心所产生的比例、秩序和对称的概念的根源，

因为，从他谈到这些概念时所用的崇高语调看来，人们看不出这些概念是后天获得的，是人为的、还是先天具有的”。9

在这些批判中，显出了狄德罗坚持唯物主义认识论的鲜明立场。

二是狄德罗通过对感觉与思维机制的关系的分析，揭示了人的思维机制的客观基础。他说：

我们感觉和思维的机能是与生俱来的，思维机能的第‘步在于对感觉进行考察，加以联系、比较、组合，看到其相互之间的协调和不协调的关系等等。

这里所说的“感觉和思维的机能是与生俱来的”，意指我们生来就具有进行感性认识的能力，并在此基础上进行理性思考。这种说法并不是先验论的，也不是说人有天赋观念，而是说人类经过千百万年的进化，大脑能对客观事物作出反应，获得感觉，从而就感觉的内容即感性印象加以联系、比较、组合，上升到理性认识。

第三，狄德罗特别强调了抽象概念内容的客观性。他说：这些概念，与其他一切概念一样，建筑于经验之上；我们也是通过感官而获得这些概念的。

狄德罗通过对人的思维机制与需要的关系的分析，揭示了抽象概念形成的客观基础和内容的现实依据。就抽象概念的来源和形成来看，狄德罗认为，在直接感受上，人的思维机制和人的需要是与生俱来的。

人的思维机能为满足人的需要而使两者结合在一起，人运用智力机能来满足需要，从而形成不同层级和不同类别的抽象概念。10如关于秩序、配合、对称、结构、比例、统一的概念或大量配合得当的、匀称的、组合的、对称的、人为的和自然的物体的概念；它们存在于我们心中远远地先于上帝存在的概念，它们与长、宽、深、量、数的概念同样实在，同样清晰，同样明确，同样真实。

这就是说，包括“美的基本法则”的概念虽是观念的、抽象的，但它的内容的基础却是客观的。它既不是上帝的创造，也不是本能的表现，而是来自客观事物，建筑在经验之上，通过感官进入人们的悟性，在实质上，它们只是我们头脑中的抽象物。

第四，通过对“关系”的性质等问题的分析，把美在关系说奠定在唯物主义认识论的坚实基础之上。 狄德罗认为“关系是一种悟性活动”，“尽管从感觉上说，关系只存在于我们的悟性里，但它的基础则在客观事物之中，这事物本身就具有真实的关系”。这种关系是客观存在的关系而不是精神中的关系，是美的存在物所共有的一种客观性质，是不以人的意志为转移的，在人“身外”的。

狄德罗还进一步将美与美感划清了界限，指明前者是客观的、不以人的意志为转移的，而后者则是主观的、被各种主观因素所决定的。因而，他认为审美判断上的分歧并不能说明实在美的虚妄，从而否定美的客观性。他十分形象地指出，将西班牙酒同呕吐剂混在一起喝，会使人们讨厌西班牙酒，但不能改变西班牙酒本身是好的。这样将美与美感明确区分，既堵塞了把美与美感混为一谈的种种唯心主义观点的漏洞，也彰显了美在关系说的唯物主义性质。

(2) “关系”与“美在于关系”

“美在于关系”这一命题的核心是“关系”。

“关系”也是狄德罗美学思想的最高范畴或中心范畴，是其美学理论体系赖以建构的逻辑起点和基础。狄德罗美学理论的贡献和局限也都集中在“关系”上。

何谓关系? 狄德罗本人所作的论述并不总是十分清楚，根据他在《论美》中的相关论述，他对“关系”的理解有如下几点：

① 从层次上说，关系是美最根本最核心的品质。

在狄德罗看来，美是我们对无数物体所应用的字眼，不过这些物体之间有多少差别，它们(这一切物体)都具有一种以美为其标记的品质。这品质，不是指构成物体独特的差异的那一类品质，因为它指的不只是某一物体是美，或是只有一类物体是美的，而是指存在于一切物体中的那种共性。正是由于这种品质，决定了物体是否美及其程度，决定了美的存在、增长、消失和变化。11

② 从范围上说，关系是含义最广泛、范围最大，包容性最强的概念。

在《论美》中，狄德罗使用了相当大的篇幅，阐明“关系”覆盖的范围。在他看来，关系和美几乎是同义词，而作为关系，它表明一切事物都是普遍存在着的。因此，“关系”的存在与“事物”或客观世界的存在几乎是同样普遍的。12

③ 从思维过程上说，关系是一种悟性活动。狄德罗认为：“一般说来，关系是一种悟性活动，悟性在考虑一个物体或者一种品质时往往假定存在着另一物体或另一品质??其他的关系，不论是什么关系，也都如此。”尽管“从感觉上说，关系只存在于我们的悟性里，但它的基础则存在于客观事物之中”。