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概 论

“中国古代文学批评史”，曾叫“古代文论”，全称“中国古代文学理论批评发展史”。 时空是“中国古代”；包含“文学理论”与“文学批评”两个方面。

文艺学的分支：文学史（文学发展史）：是探讨各民族文学发展或世界文学发展的具体历史，阐述发展规律的学科。它在历史的过程中对文学作个别的、具体的研究。也是历史学的一个分支。

文学批评：是分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。一般针对某部作品、某个作家或一种文学现象，属于个别、具体的研究。

文学理论：研究文学的普遍、一般规律，探讨文学的基本原理，树立基本的文学观念。

文学理论

文学批评 文学史

文学创作（作家——作品） 文学鉴赏（作品——读者）

“意境”，王国维认为作品有境界，必须做到情景交融，“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出，”因“闹”字逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，又满含着诗人喜迎春色的欢愉之情；“‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出”，因“弄”字既细致地刻画出淡云拂月，花枝摇曳的美好夜色，也隐约透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。对这两佳句的分析是文学批评，其成果为总结意境的理论提供依据，而在文学史中，许多人都在证明意境的存在。

书目：《中国文学批评史新编》（上、下），王运熙、顾易生主编，复旦大学出版社。

《中国文学理论批评发展史》（上、下），张少康、刘三富著，北京大学出版社。 《中国历代文论选》（一、二、三、四），郭绍虞主编，上海古籍出版社。

一、中国古代文论与批评的民族化特色 １．批评家的非职业化

西方文学批评转化为商品生产，成为独立职业。

中国文学批评是士大夫仕宦以外聊以娱人娱己的风雅余事， “余事作诗人”， “余事作批评”。 西方文学批评原训“文学裁判”（literary criticism）。十八世纪以前，西方盛行 “判官式的批评”，批评家与作家势不两立。十九世纪以后，批评家与作家之间的对立关系才逐渐缓解。 法国法朗士（1844-1924）《生活文学》宣扬印象主义批评理论， “为了真诚坦白”，“把自己的灵魂在许多杰出作品中的探险活动加以叙述”，“把冷嘲和同情都摆在读者面前，由他们看了以后自己去作判断”。

批评与创作的对立，到近代才消除融合。英国诗人爱理阿德主张“创作必寓批评”，意大利美学家克罗齐主张“批评必寓创作”。

中国批评家们本身就是诗人、作家，既富有理性思考，又具有创作体验。文学批评的特色，是批评与创作紧密相关，文学批评家以作家为友。罗根泽先生说：“批评不是创作的裁判，而是创作的领导；批评者不是作家的仇人，而是作家的师友。所以中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。”（《中国文学批评史》第一册） 2．批评对象的主体化

中国古代以抒情文学为主。闻一多：“印度、希腊，是在歌中讲着故事，他们那歌是比较近乎小说、戏剧性质的，而且篇幅都很长；而中国、以色列，则都唱着以人生与宗教为主题的较短的抒情诗。”

文学批评理论建立在“抒情言志”上。批评时注重创作主体。表现在以下方面： 其一，重情趣，强调从作家的情感表现去考察文学的艺术本质和审美特征。 《尚书》的“诗言志”——陆机《文赋》的“诗缘情”

刘勰《文心雕龙》的“物感”说——王夫之《姜斋诗话》的“情景”论 严羽《沧浪诗话》的“妙悟”说——王国维《人间词话》的“意境”说

汤显祖作《临川四梦》是“为情作使”（《寄达观》）。《牡丹亭》写南阳太守杜宝的女儿杜丽娘受封建礼教禁锢，但渴望解放个性。一天，她背着严厉的父亲和迂腐的老师，偷偷来到后花园，在游园后梦见与书生柳梦梅相会。醒来后，因幸福的幻灭和现实的冷酷而绝望，画了自己的传世之像后，郁郁而死。一缕幽魂，不甘屈服于命运，仍在人间游荡。三年后，柳梦梅也为寻访梦中人来到此地，从拾得杜丽娘的画像触动心灵，得与杜的阴灵相会。在其幽魂的指使下，柳掘墓开棺，杜起死回生，两人结为夫妇。临安应试，柳高中状元。杜宝拒不认婿，并拷打柳，治其盗墓罪。但最终因女儿的坚强和皇帝的调停，而承认他们的结合。

杜丽娘之所以“生可以死，死可以生”者，皆源于一个“情”字。汤显祖在《牡丹亭题词》中歌颂：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。??人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！”

其二，重人品，强调“诗品出于人品”（刘熙载《艺概·诗概》），认为文学作品的思想内容、价值取向、审美情趣与风格特色，无不与作家的人品、气质、个性、修养等密切相关。

中国古代的文学批评，特别注重作家的人品与人格修养。

清代徐增《而庵诗话》：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”

沈德潜《说诗晬语》：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”

《闻一多论古典文学》：“西洋人作诗往往借故事或艺术技巧来表现作者个性，而中国诗人则重在直抒作者的胸襟，故以人格修养为最重要，因为有何等胸襟然后才能创造出何等作品。” 其三，重“才、识、胆、力”，强调“诗内工夫”，认为文学创作乃是主观与客观的统一。

叶燮《原诗》认为，世上客观存在的一切事物，都是“理、事、情”三者的统一体，所谓“理”，就是事物发生发展的必然趋势；“事”，就是事物的客观存在；“情”，就是事物存在时所呈现出来的音声状貌。此三者，是文学创作赖以进行的客观条件。

叶燮认为，文学创作的主体还在于作者本身。作者本身的主观条件，必须具备“才、胆、识、力”四者。

“才”，指作者的文学创作才能，包括观察、想象、分析、审美鉴赏诸方面的实际能力。 “胆”，是指作者在文学创作中敢于破旧创新的胆量和气魄。

“识”，是指作者本身所具备的学识、见识、阅历、思想水平、艺术修养、辨别是非美丑的能力。

“力”，是指作者的“诗内工夫”，即富于创造性的笔力、驾驭语言的能力、新颖熟练的写作技巧和表现手法等。

这四者起决定作用的是“识”。

中国古代文学批评，特别注重 “知人论世”。《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”文学批评，以文学作品为对象，要真正了解作品，必须了解作者的身世经历、思想感情、为人品德及其时代风貌与创作背景。

3．批评方法的意象化

“意象”之说，源于《周易·系辞》：

子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

乾（天）坤（地）坎（水）离（火）震（雷）艮（山）巽（风）兑（泽） 泰：乾下坤上。 小往大来，吉，亨。

彖曰：《泰》“小往大来，吉，亨”，则是天地交而万物通也，上下交而其志同也，内阳而外阴，内健而外顺，内君子而外小人，君子道长，小人道消也。

否：坤下乾上。 否之匪人，不利君子贞。大往小来。

彖曰：“否之匪人，不利君子贞”，“大往小来”，则是天地不交而万物不通也，上下不交而天下无邦也，内阴而外阳，内柔而外刚，内小人而外君子，小人道长，君子道消也。

革、蹇、困

“意象”作为一个概念，最早出现在王充《论衡·乱龙》中：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”认为君臣上下之礼寓于兽象，则“象”以“意”贵，即象征权位和礼仪而贵。这是伦理学意义上的意象。

王弼《周易略例·明象》是中国古代第一篇 “意象”专论，提出“得象而忘言”、“得意而忘象”，阐明了“意”、“象”、“言”三者之间的辩证关系，为“意象”之说进入文学艺术及其批评领域奠定了理论基础。

刘勰《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”，是真正将之运用于文学艺术及其批评领域。

刘纲纪《周易美学》：“一切艺术作品，一方面是一个诉之于感官和内心想象的‘象’，另一方面在这个‘象’中又呈现出艺术家所要显现、传达的某种‘意’。因此，说一件艺术作品是由‘意’与‘象’两者交融而构成的，只要不对意象的产生作唯心神秘的解释，那么这种说法是合理的、深刻的。”

中国古代文学批评方法的意象化，表现在以下几点： 一是尚自然。主张“天人合一”。

叶燮《滋园记》指出：“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。” “天”，即自然。自然与人生社会是对立的。美充盈乎天地之间，普遍地存在于自然界之中。

叶燮《原诗·内篇上》认为：“文章者，所以表天地万物之情状也。”艺术美源于自然美，文学艺术是“人格化的自然”与“自然化的人格”的和谐统一的结晶。

“天地人”，三位一体，是中国古典哲学的核心问题。《礼记·礼运》：“人者，天地之心也。”据《礼记正义》疏，人为“天地之心”，内涵有二：一指人生存于天地中央，犹“人腹内有心者”；二指人“动静应天地”，是万物之灵，犹“心”之于五脏中“最灵”者，能“动静应人”一样。中国哲学中的“天人合一”之说，成为中国古代文学批评的哲学基础。

刘熙载《艺概·诗概》云：“《诗纬·含神雾》曰：‘诗者，天地之心。’文中子曰：‘诗者，民之性情也。’此可见诗为天人之合。”

“意象”，有自然意象与都市意象两种。清人吴雷发《说诗菅蒯》云：“诗以山林气为上。若台阁气者，务使清新拔俗。” “山林气”，是自然意象，是对“台阁气”即城市意象而言的。

作为西方文学的主流，小说戏剧乃是都市意象的反映；而作为中国传统文学主体的古典诗歌，几乎全部意象都是从农村大自然景象中提取的。

南宋绍兴间张抡《阮郎归·咏夏》 “莫将城市比山林，山林兴味深。”论其动机，在现实层面上是寻求心灵的慰籍，在哲学层面上则是为了呼唤人性的复归自然，而在文学创作方面，乃是实现其审美理想的一种艺术追求。

二是贵含蓄。中国的文学批评，以诗歌为主要对象，“诗忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”（《沧浪诗话·诗法》）。注重诗歌的含蓄蕴藉之美。

歌德《谈话录》：“最直露的中国诗歌，与西方的诗歌相比，也是含蓄的。” 诗贵含蓄。刘勰《文心雕龙》有“隐秀”篇，以含蓄为“隐”。 《二十四诗品》有“含蓄”一品， “不著一字，尽得风流”。

欧阳修《六一诗话》引梅尧臣之论，诗贵在“能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。 张表臣《珊瑚钩诗话》 “篇章以含蓄天成为上”。

姜夔《白石道人诗说》：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’” 严羽《沧浪诗话》，诗歌之妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。

清田同之《西圃诗说》：“古人为诗，意在言外，使人思而得之。唐代诗人，唯子美最得诗人之体。如“国破山河在”，明无余物矣；“城春草木深”，明无人矣。花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而恐，则时可知矣。”

杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白发搔更短，浑欲不胜簪。”

杜牧《过华清宫绝句》：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”

《陌上桑》“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著梢头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。”

贵含蓄，是中华民族注重含蓄蕴藉的民族文化性格的艺术表露。 三是多用比喻。古代文学批评，有“赋比兴”的传统。

赋《诗经·郑风》“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。”

“比”与“兴”都是比喻。明郝敬《毛诗原解》指出：“比者，意之象。”

以比喻批评作家者，如钟嵘的《诗品》 “陆才如海，潘才如江”；宋敖陶孙《敖器之诗话》评论曹操、曹植：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄；曹子建如三河少年，风流自赏。”

曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。”《步出夏门行》“老骥扶枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”

曹植《野田黄雀行》“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结交何须多。不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲；拔剑捎罗网，黄雀得飞飞；飞飞摩苍天，来下谢少年。“

比喻用之于论诗风者，如钟嵘的《诗品》“谢诗如芙蓉出水，颜如错采缕金”。

谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽。”《岁暮》“明月照积雪，朔风劲且哀。”