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试论开封清明上河园由《图》到“园”的景观化手法

作者：李磊

来源：《中州学刊》2011年第04期

誉为国之瑰宝和神品的《清明上河图》，其艺术价值、历史价值、社会价值等享誉海内外。上世纪90年代初动工兴建的“开封清明上河园”，就是依照张择端《清明上河图》的立意、构图和风格设计、建造的。目前已成为经济效益、社会效益显著的“中州名园”。“清园”的设计、建造过程是《清图》的物化与景观化过程，其中体现出大量的艺术创意和艺术手法。

一、《清图》是“清园”的“神”、“魂”所在

《清图》的“魂”和“清园”的“神”是什么呢？先说《清图》，我们可以从历代文人、收藏家对《清图》的题跋中领略这幅名卷的“神”、“魂”所在。金人张公药题跋诗曰：“通衢车马正喧阗，衹是宣和第几年。当日翰林呈画本，升平风物正堪传……楚柂吴樯万里船，桥南桥北好风烟。唤回一晌繁华梦，萧鼓楼台若个边。”张公药的跋语点明，东京汴梁的“升”、“繁华”景象便是《清图》的“神”与“魂”之所在。元代杨淮题跋云：“看城郭、市桥、屋庐之远近高下，草树、马牛驴驼之大小出没，以及居者、行者、舟车之往还先后，皆曲尽其意态，而莫可数计，盖汴京盛时伟观也。”杨跋点明，汴京的“盛时伟观”便是《清图》“神”、“魂”所在。明代李东阳的题跋则亦生动鲜明：“宋家汴都全盛时……清明上河俗所尚……城中万屋翚甍起，百货千商集成蚁……虹桥影落浪花里……笙歌在楼游在野……”这里又点明《清图》的神、魂在于它是一幅北宋汴京的全盛图和风俗画。把这些跋文的意思集中起来，用“汴京繁盛，上河风俗”去概括《清图》的“神”与“魂”是比较恰当的。

我们既然从题跋中概括出了《清图》的“神”、“魂”所在。那么依照《清图》建造的“清园”，其神韵又在哪里呢？对此，“清园”的建设规划者和经营者头脑很清醒，请看他们对该园的主题定位：“一座再现北宋东京汴河与市井繁华景象的历史文化主题公园。”为其策划的宣传口号是“一朝步入画卷，一日梦回千年”。由此可以看出“清园”的“神韵”所在，那就是要让游客在园中体验到北宋汴梁的繁华景象。而且“清园”园区内又多植柳树，如此一来更加烘托出了“清明时节”的气氛。这样，一幅画：《清明上河图》，一部书：《东京梦华录》，一座园：“清明上河园”，都反映了一个主题，展现了共同的“神”、“魂”，即“东京梦华”。这对一座饱经沧桑、几经兴衰的千年古都开封来说，不能不算是一件十分幸运的事情。

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二、“清园”是《清图》的物化和景观化展示

“清园”不仅是一座园林景观，也是一幅物化和景观化的画卷。“清园”以景观之“体”还《清图》之“魂”，其成功之处在于以下几点。

首先，“清园”依《图》造“园”的成功，在于立意和创意的成功，在于成功地以《图》托魂和用“园”寄神。用园林的真物实景，展现出一幅生动的、有声有色的历史画卷，使游客在园内感受到“人在画中走，一览千古情”。许多游客走进“清园”并不觉得是在游园，而是感到自己一下子走进了深邃的历史隧道，走进了北宋东京汴梁的河岸、街市，当了一回“宋朝”人。《清图》的“魂”给予“清园”以“神”；“清园”的“神”，又再现了《清图》东京梦华之“魂”。艺术转化的魅力，在此得到了充分体现。

其次，“清园”是立体化的、情景交融的《清图》。在《图》与“园”之间，用一个“情”字将二者紧紧牵系起来。《再造宋风?开封清明上河园》的作者李勤策先生曾写出了这样的评价：“总之，清明上河园将在画情、风情、人情上给人们以多境界的体味；在民俗、民风、民心、民意上给人们以多层面的反思；在实力、活力、张力上给人以多角度的启迪。这是一座底蕴深厚的园，更是一座灵光辐射的园。”又说：“清明上河园的整体氛围中，还有更广泛意义上的亲和，那就是对历史的亲和，对地域的亲和，对哲理的亲和。对历史，它显现的不再仅仅是旧时景观，而是上下五千年民心对国力昌盛、经济繁荣的企盼；它回响的不再仅仅是对昔日歌舞升平的眷恋，而是故乡热土对全新时代特征、全新运作半径的拓展；它开掘的不再仅仅是对浩瀚文史资料的考证，而是华夏民族与生俱来的蓬勃向上、自强不息的民气。”①由于造园者对《清图》立意的深度理解和对原作的整体亲和，其对游客的亲和力和感染力便也油然而生。 最后，以“神似”高于“形似”以及审美价值的升华，使《图》与“园”相互烘托、相得益彰。俗语说“风景如画”，又说“画如风景”，那么“画”与“景”究竟孰美？恐怕人们不会机械地理解或破解这个问题。“画”是艺术品，“景”是实物、实体，二者虽不同类，但人们对“美”的认识和理解却有很多相同、相近之处。把《清图》的美感价值(“画如美景”)在“清园”中得到移植和创造性地复现(“美景如画”)，使“清园”因《清图》而生，《清图》因“清园”而活，这种成功的“艺术嫁接和移植”，不是“摹仿”中的翻版，而是“摹仿”中的再创造。这种艺术门类的跨越，使我们的生活变得丰富多彩，缤纷斑斓。

三、宏观写意、微观写真的造园手法

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将千古名画《清明上河图》实景化，既要在景观中体现《清图》的创意、神韵和风格，又不能死搬硬套，比葫芦画瓢。把一幅历史名画作为“施工设计图”，那样做必然会弄巧成拙。《清明上河图》不管它反映的东京市容如何逼真，但它毕竟是绘画艺术品，不可能一一证诸史实，想要确切的确立《清图》中每一座建筑的真实位置是不现实也是不科学的，我们只能采取艺术的手法将其定位。在大体弄清了《清图》所绘东京城的部位、方位和规制后，就更容易理解“清园”所采取艺术造园手法的必要性与合理性。认识并理解从绘画艺术到造园艺术、建筑艺术转化过程中，对各自特点和规律性的把握，从而使历史的真实与艺术的真实尽可能相统一、相和谐。

运用“写意”的手法去造园，其实早在我国魏晋南北朝时期的园林设计中就已经非常的显露了。魏晋南北朝是我国社会发展史上一个重要时期，一度社会经济繁荣，文化昌盛，士大夫阶层追求自然环境美，游历名山大川成为社会上层的普遍风尚，而大批的文人、画家参与造园，进一步推进了我国造园艺术的发展。比如，吴郡顾辟疆的“辟疆园”，司马炎的“琼圃园”、“灵芝园”等，都具有一定的国画“写意”风格．隋以之后，造园家与文人、画家相结合，运用诗画传统表现手法，把诗画作品所描绘的意境情趣，引用到园景创作上，甚至直接用绘画作品为蓝本，寓画意于景，寄山水为情，逐渐把我国造园艺术从自然山水园阶段，推进到写意山水园阶段。如王维，他辞官隐居到蓝田县辋川，相地造园，园内山风溪流、堂前小桥亭台，都依照他所绘制的画图布局筑建，如诗如画的园景，正表达出他那诗作与画作的风格。再如苏州城南三元坊地沧浪亭，全园布局，用写意手法删繁就简，以少胜多，自然和谐，堪称构思巧妙、手法得宜的佳作。与狮子林、拙政园、留园列为苏州宋、元、明、清四大园林。全园景色简洁古朴，落落大方。不以工巧取胜，而以自然意境为美。所谓自然，一是不矫揉造作，不妄加雕饰，不露斧凿痕迹；二是表现得法，力求山水相宜，宛如自然风景。沧浪亭园外景色因水而起，园门北向而开，前有一道石桥，一湾池水由西向东，环园南去清晨夕暮，烟水弥漫，极富山岛水乡诗意。而园内布局以山石为主，入门即见以黄石为主、士石相间的假山，山上古木新枝，生机勃勃，翠竹摇弋于其间，藤蔓垂挂于其上，自有一番山林野趣。建筑亦大多环山，并以长廊相接。但山无水则缺媚，水无山则少刚，遂沿池筑一复廊，蜿蜒曲折，既将临池而建的亭榭连成一片，不使孤单，又可通过复廊上一百余图案各异的漏窗两面观景，使园外之水与园内之山相映成趣、相得益彰，自然地融为一体，是写意园林的范例。

清明上河园的设计、建造者，在依《图》造“园”的过程中，充分研究、借鉴了中国传统的造园手法，尤其是在处理“写意”与“写真”的关系上，统筹兼顾，详略得当．如果只讲写真，写意不足，不仅园区空间容纳不下，而且将耗费巨额投资，建造出的是“城区”，而不是“园区”；但如果“写意”过多，“写真”不足，那么景区就会过于空泛化、概念化，让游客缺乏身历其景的真实感，为游客所难以接受。因此，将《清图》这幅宏篇巨制的历史画卷，再现于一块有限的空间里，“容千里江山于咫尺之内”，这是中国画特别是中国山水画的特色和优势所在：也是中国造园艺术的特色和优势所在。从“清园”依《图》造“园”的实践看，“宏观写意，微观写真，取舍有度，贵在意境”，的确是将巨幅画卷成功植入园区的造园之策。