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“太湖画派”名实辨

陈瑞农

最早提出“太湖画派”这一概念的，应该是无锡籍画家董欣宾先生。他生前与郑奇先生一起，主张以无锡历代三位重要的画家：顾恺之、倪瓒和董欣宾为代表人物，构成无锡绘画史的三大主体，从而将无锡地区近两千年的绘画实践统一起来，形成一个“太湖画派”。很显然，他们所说的这个“太湖画派”有两层含义：首先，它涵盖的是所有无锡籍的画家；其次，它跨越了从东晋至当代漫长的历史时期。这个提法虽然被一些论者赞为“气象雄大”、“识见宏远”，但终究因跨度太广、范围太大而显得过于笼统和所指含糊。同时，由于该画派仅仅是作为一个设想提出，既未进行严格的正名，亦未涉及内涵的梳理，因此概念边缘不清，破绽也比较多。

尽管如此，无锡籍画家中是否存在画派？假定存在，那么此画派有何特征？

这些问题始终为当代研究者所探求。根据他们各自的思考与研究，诸如“无锡画派”、“梁溪画派”这样一些概念也被陆续地提到了我们的面前。李亮之先生在《无锡美术百年沧桑》一书中，提出了“无锡画派”和“新梁溪画派”的说法，以指称二十世纪的无锡籍画家。赵启斌先生与庄天明先生一致认为，可以用“无锡画派”和“新无锡画派”这两个概念指代二十世纪八十年代之前及之后无锡地区的绘画创作。赵启斌先生更进一步指出，需考虑画派中各位画家的师承关系与绘画理念，使“无锡画派”的所指更为明确。这些提法各有其合理之处，但由于名目众多，且各称谓所涵盖的内容虽有交替之处，总概之却不免含混与模糊。因此，在这些研究的基础上作相应整合，确立画派的名称，并对其涵义作深入的梳理，成为迫切需要解决的问题。

本文认为，以“太湖画派”这一概念来指代二十世纪以来的无锡籍画家不无

可行之处。本文试图对此画派产生的时代要求、画派的时空定位及成员构成、其画学思想及历史传承、其主要艺术特点等方面一一做出阐述，以辨其名实。

一、时代要求

太湖沿岸景致秀美，土地肥沃，物产富饶，因此历来是人文荟萃、精英辈出

之地。中国绘画史上，东晋顾恺之，南朝陆探微、张僧繇，南唐董、巨，南宋李、刘、马、夏，元代赵孟頫、元四家，皆生于此。至明清两代，太湖地区的绘画更显其盛。据徐沁《明画录》记载，苏州、松江、常熟、太仓、江宁、无锡、常州等地的画家占了江苏全省画家的五分之四左右。再加上浙江省集中在太湖沿岸地区的画家，两省便占据了全国画家总数的四分之三。太湖沿岸不仅画家数量众多，而且其中不乏画史上赫赫有名的重量级人物，如吴门四家、董其昌、四王吴恽等。同时，各种绘画流派也是异彩纷呈，如“吴门画派”、“松江画派”、“虞山派”、“娄东派”等。

历来认为，在太湖沿岸的广阔地区中，以苏州为文化艺术的中心。“吴门画

派”被称为是画史上最大的一个画派，对它的研究也相当充分，数百年来评论者之多、研究成果之富，无有出其右者。无锡与苏州紧邻，但在绘画史上的地位却远不如苏州。这里当然有客观的原因，无锡市博物馆所编辑的《无锡历代书画名家集》，包括卷末名录在内，共收入书画名家八百余人；而苏州画家，据《吴门画史》记载，仅有明一代，便超出八百。但这是否意味着对无锡绘画研究的缺失的合理性？答案显然是否定的。无锡这个傍太湖之滨、拥有六千多年悠久历史的文化古城，与太湖沿岸的其他地区一样，经济富庶且文化底蕴深厚，其书画风气之盛是不容低估的。早在中国绘画尚不发达的六朝，无锡籍画家顾恺之即以其高超的用笔技巧和“以形写神”、“传神阿堵”的绘画理论，推动了中国绘画艺术走向成熟。唐张彦远在《历代名画记》中说：“自古论画者，以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。”这验证了顾恺之在画坛的画圣地位，顾恺之也可以当之无愧地被称为无锡乃至江苏画坛的开山之人。此后，在无锡生长与生活的书画名家相继出现，建构了一段光辉灿烂的无锡绘画史。元代倪云林掀起了文人山水画的高潮，倪氏作品所表现出来的简远淡逸的审美趣味，成为明清乃至近现代中国文人山水画难以逾越的最高境界。在当时，以倪云林为核心的一大批画家在无锡地区频繁地活动，如常熟的黄公望，侨居无锡的周砥、王逢，经常往来于吴门与无锡之间的书画家张雨、杨维桢、陈惟允兄弟、陈植等。由于他们都与倪云林交往密切，倪家的“清閟阁”成为当时太湖地区最为有名的文化艺术交流中心，而这无疑也更有力地推动了无锡地区书画艺术的发展。接着，无锡进入了文化事业蓬勃发展的明代。有明一代，无锡历朝中举的进士有216名之多，其中，仅崇祯十

六年（1643）一榜，就得10名进士，足见当时无锡文化的兴旺。受当地风气的影响，这些读书人大多从小就受到良好的家庭教育，艺术视野开阔，文化素质高，其中大部分都是能诗文善书画之人。因此，明代无锡着实出了几位绘画大家。明初王绂，被董其昌誉为“先辈之典则”。嘉靖年间的进士王问，擅画草木华滋、秋意朦胧的湖光山色，画风潇洒雄浑、苍古精妙，与当时所盛行的吴门画风相异，表现出令人敬佩的勇气与艺术才华。其子王鉴为嘉靖末年的进士，善白描人物，有李公麟遗意。万历年间的邹迪光和他的两个儿子，以及安绍芳、安广誉父子，也皆能画。到了清代，有花鸟名家邹显吉、邹显臣兄弟及花鸟大家邹一桂，山水名家秦仪、秦祖永、秦炳文。近现代的无锡画坛更是群星璀璨，出了很多大师级的人物。吴观岱、丁宝书、王芸轩、胡汀鹭、诸建秋、徐悲鸿、钱松喦、贺天健、钱瘦铁、秦古柳、吴冠中，名家之多令人数不胜数，并且无一不是名垂青史的佼佼者。无锡画坛的这种繁荣局面，直至今日仍不显衰势。

既然如此，为什么无锡在画史上的地位，不仅远远低于苏州，甚至连太仓、

常熟、松江等地都不如呢？原因当然有很多，但其中最主要的，无疑与本埠的书画研究中始终没能建立一个成熟的画派观密切相关。在相同的地域文化中成长起来的画家，他们是否会呈现相似的审美趣味？答案显然是肯定的，这不仅在书画艺术方面可以得到印证，在文学等艺术的其它门类中也是不言自明的。“一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。”[1]一个画家不可能完全摆脱他所处其中的地域文化，无论他自己是否自觉意识到，事实就是如此。但在研究实际中，数百年来无锡的各大绘画名家犹如一盘散沙，虽个个光彩夺目，但因缺乏系统的研究与归纳，或作为一个个个案，到底难与其他派别匹敌；或成为其他流派的中坚力量，徒然为他人做嫁衣，因此，整体看来反显黯淡无光了。这表现出无锡历代绘画创作与绘画理论研究之间的严重脱节。在我们看来，对于生长和生活在同一个城市、受同样文化底蕴与绘画理念的熏陶、在创作上又有着千丝万缕联系的无锡籍画家们来说，将其视为一个个完全独立的个体显然是不妥当和不科学的，也不符合艺术的发展规律。“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。”[2]如果我们不能更全面更深入地了解和分析他们的成就和特征，我们就不能更好地实现艺术传承。为无锡籍画家开宗立派，在研究其个人风

格的基础上，整体性地把握无锡绘画的发展状况和艺术风格，这不仅有利于我们对无锡画史作更深入地研究，对无锡籍画家作更全面的评价，更为我们研究江苏乃至全国的绘画历史提供了新的视角与新的课题，对改变目前的画坛格局亦有着十分重要的意义。当下，创建无锡文化名城的活动正如火如荼地展开。为无锡籍画家开宗立派之举，适逢其时，成为最能体现城市人文特征的重要内容之一。在这个特定的时代条件下，基于对无锡绘画成就的自信，我们提出“太湖画派”这一概念。

二、时空定位及成员构成

建立画派观这样一种整体性观念毫无疑问是必要的，但何以是“太湖画派”？

有两个围绕“太湖画派”的问题必须要首先回答：一是，选取“太湖画派”这个称谓为无锡籍画家立派是否妥当？一是，该画派所涵盖的画家究竟有哪些，是包括历代所有的无锡籍画家呢，还是仅指称某一历史阶段的无锡籍画家？前一条要解决的是“太湖画派”的空间定位问题，后一条要解决的则是该画派的时间定位问题。

在回答这两个问题以前，我们应该先统一认识：到底何为“画派”。画派，

即绘画流派，它是绘画艺术发展到一定阶段、成熟的绘画风格与绘画理论相继出现之后的产物。通常我们将作品风格和艺术观点相近的一批画家视为一个画派，以区别于其他画家。王伯敏先生在《中国绘画史》中总结画派的必备要素时说：“根据明清画家、鉴赏家的说法，‘画派’之称，主要条件是：一有关画家思想，二有关师承关系，三有关笔墨风格。至于‘地域’，可论可不论也。” [3]周积寅先生在论及一个画派产生的必备条件时，认为：“其一，必须有一批风格相近的画家组成的画家群（自觉的或不自觉的）；其二，必须有共同的思想情感及创作主张，或由于气质上的接近，或由于取材范围的一致，或由于表现方法、艺术技巧方面的类似而与另一批风格相近的画家群相区别。其三，必须有画派的开派人物，是一个具有延续性并有师承关系的画家群。”[4]虽然说法不同，其内涵是一致的，即认为一个画派必须具备两个必要条件，一是相近的笔墨风格与画学思想，二是有创派人及画家之间的师承关系。这也是本文立论的理论出发点。

关于画派的命名，有好几种形式。有以地区命名的，如“浙江画派”、“吴门

画派”、“松江画派”、“扬州画派”等等。也有以某个画家名字命名的，则此人通

常是该画派的创始人，如“仇派”、“波臣派”、“恽派”等。此外常见的命名方式还有以艺术特点的不同命名的，如“钩花点叶派”、“没骨派”、“写意派”等；以美学思想的差异命名的，如“文人画派”、“院体画派”、“南宗”、“北宗”等。上面所列举的这些画派虽然命名方式各不相同，但从画派的本质内涵来看，无一不是遵循了上述的两个必备条件。值得一提的是，画史上还常有将几位画家并称的情况，如“元四家”、“吴门四家”、“四王”、“四僧”、“金陵八家”、“扬州八怪”等等，其划分往往并无特定的标准，有的是因为这些画家画风相近，有的是因为他们生活在同时同地，有的则仅仅因为他们在某一历史阶段有同样显著的声誉。这种并称经过漫长的历史时期，已经成为约定俗成的说法，对于归纳历史上纷繁复杂的绘画现象也有一定的帮助，但它显然并不属于我们所说的“画派”，因为它不具备创立画派所必须的两个条件。由于地域是促成这两个必要条件的重要原因，因此，历代以地区命名的画派最为常见。“太湖画派”从字面上理解，首先是一个以地区命名的画派。

这就必然会带来一个疑问，太湖流域范围何其广阔，苏南浙北，多少名家大

师生活于此，多少重要画派创立于此，我们如何能以一个所指模糊宽泛的称谓来界定无锡一地的画家呢？这就涉及到一个画派与地域的关系问题。上文已经谈到，画派形成的两个必备条件一有关画风，二有关师承，都不涉及地域。王伯敏先生更明确指出，“至于‘地域’，可论可不论也”。这表明地域决非形成一个绘画流派的必要因素。历史上之所以存在很多以地区命名的画派，只是由于相同的地域有利于画家们形成相近风格、并以一定的师承关系相连系。但即使是以地区命名的画派，也不能过于局限于地域的范围。以最为典型的“吴门画派”为例，《明画录》中记载“吴门画派”的三百余人中，有一半都不是苏州人。比如“吴门画派”前期的重要人物王绂，不但出生在无锡，而且从史实来看，也并没有曾在苏州长期居住过的迹象。反言之，虽然是吴门画家，但如果风格及师承与“吴门画派”有异，也不能算入该派。如赫赫有名的“吴门四家”中就有唐寅和仇英两位均不属于“吴门画派”。由此可见，以地区命名一个画派时，该地名只能被视为一种代表性的符号，不可过于较真其字面意思。如果说，是“太湖画派”就必须涵盖太湖地区的所有画家，而不管他们的艺术风格是否相近，师承关系是否有渊源，那么，“吴门画派”就得指称所有的苏州籍画家，这样的立派方法既不