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“艺术史方法论研究”笔谈

所谓艺术史方法论，就是人们认识艺术史、建构艺术史的一般方法，也就是人们用什么样 的方式、方法来观察艺术史和研究艺术史问题。概括地说，艺术史主要解决艺术历史“是 什么”的问题，艺术史方法论主要解决“怎么研究”艺术史的问题。想要在艺术史的研究 上有所

突破不外乎三个途径，即新方法、新资料或新结论，而其中最关键、最艰难的就是方法论 的建构，因为方法论关系到艺术史研究的未来发展方向。本期我们邀请本土学者和“海归” 学者共议“艺术史方法论”话题，希望为艺术史的研究开拓出新的路径。

中外美术史学研究的一般性

文：徐晓庚（中央美院博士，武汉理工大学教授、博士生导师）

美术史学在中国的发展只是近代的事。美术史学在中国的发展，与滕固先生留学日本和德 国有着重要关系。根据滕固年表，滕固于 1920 年留学日本，于 1929 年—1932 年在德国柏 林留学，研习美学与美术史。相关报道滕固获得博士学位恐怕难以成为事实，因为我们至 今没有看到他留学德国的博士论文，也没有看到他着力译介西文美术史的重要著作，但是 滕固留学应该是事实。滕固回国后着力译介德国美术史学的观念，后致力于美术史学的组 建与人材的培养。滕固先生对美术史学的贡献，其译介主要可从《何谓文化科学》《艺术与 科学》《柯洛斯美学上的新学说》和《美术史》等文章中见出。后来用西文美术史的方法来 研究中国美术史，重要的论文《唐代壁画考略》和《唐宋绘画史》，以传世作品风格为艺术 参照研

究美术史，回避文献佐证美术史的方法，给人耳目一新之感，这也影响了我们后来美术史 的研究。正是由于他的美术史的启蒙与对美术史教育的投入，中国才开始了真正美术史学 的建设。他的《唐宋绘画史》批驳了“南北宗论”，“实际上也是百年来具有发轫之功的第 一本中国美术史，把它视为近代中国美术史学的奠基人，是符合历史实际的”[1]。他为中 国美术史的发展做出了重要的贡献。既然美术史是由德语国家发展起来，那么我们就看一 下德国美术史学的发展。

美 术 史 学 最 先 在 德 国 发 展起 来，但 西 方 艺 术史 的 前 因 是在意 大 利。 吉贝尔蒂(L or e n z oGhiberti,1378-1455)写作了《回忆录》，分别介绍了古代的艺术成就和 他个人的艺术成就，并将西方艺术史分为三个阶段。这对瓦萨里产生了影响。意大利的瓦 萨里（GiorgioVassri，1511—1574）曾写作了《意大利名人传纪》。在书中他介绍了齐马布 埃、乔托和米开朗基罗等 260 多个艺术家的生平、经历和主要作品，将艺术史分为三个阶 段，古典时期、辉煌时期和巨人时期，这如同一个人经历了童年——青年——壮年时期， 艺术从开始走向了米开朗基罗的登峰造极，开创了传记体美术史的书写方式，并产生了重 大的影响，同时也开创了西方历史性美术史研究艺术史的先河。贝罗里（Giovanni

PietroBellori,1615—1696）写作了《当代画家、雕塑家和建筑师列传》，详实地叙述了当时 的艺术活动，诠释了古代艺术史的观念，被“誉为 17 世纪艺术史的《圣经》”。

温 克 尔 曼 是 最 早 的 美 术 史学开拓者之一，也被誉为美术史之父。1764 年，温克 尔曼(JohannWinckelmann,1717—1768)写作了《古代艺术史》。在这本著作里，他从文化背 景的角度来研究风格的演变。他试图通过对艺术作品风格的理解诠释，以促进大家对美术 的理解。

温克尔曼认为古代艺术发展有高峰，也有衰落，是一种由兴起到衰落的不断循环发展的 过程。文克尔曼说：“希腊人的艺术，有着大量的优秀作品保存下来供我们欣赏和摹仿； 这门历史的主要目的，是要求审慎详尽地研究，这研究不是指出它的不完善的特征，不是 在于解释它的艺术虚构，而是在于传授它的本质方面；这种传授不仅可以提供知识的养料， 而且可以用来指导实践。……而研究希腊人的艺术则应该把我们的认识引向统一，引向真

理，并以此来作为我们在判断和实践中的指南。”[2]温克尔曼认为美的原则就是“高贵的 单纯和静穆的伟大”，认为美术史的研究即要注重自然、地理和社会条件，更要注重社会和 政治因素，倡导摹仿古代的作品，加强了艺术史风格的研究。温氏的这一艺术史的理路也 对艺术史学家丹纳产生了影响。丹纳的《艺术哲学》是从种族、环境和时代来研究艺术史， 但是温氏却改变了这种美术史的研究方法，从环境、社会和政治等方面来研究美术史，这 是一个创造和贡献。温克尔曼在论述埃及艺术史还从“气候”“国家体制”和“管理方式” 对艺术的创造与发展产生了重要的影响，这也是影响希腊艺术发展的直接原因，这就是古 代希腊是一个自由的国家，是一个适合艺术发展的国家。这是西方美术考古风格学的贡献。 德国美术史学的建立与兰克学派有着重要的关系。兰克（LeopoldeVon Ranke）是历史学家， 讲究实证来研究历史，当然也包括美术史。法兰茨·库格勒（Franz·Kugler，水陆攻战画 像石汉桓帝元嘉元年（151）山东省嘉祥县武宅村武梁祠 1800—1858）是兰克的助手，从 实证与艺术采风中来研究美术、建筑与雕塑，从而真正建立起了美术史，即研究作品的内 在因素，如题材、风格和形式等。他的著作有君士坦丁大帝时代的绘画史手册》 （Handbuchder Geschichte der Malerie seitConstantin dem Grossen，1837）和《艺术史手册》 (Handbuch derKunstgeschichte，1842)。雅各布·布克哈特（Jacob·burckhard）是库格勒的 助手，曾经负责修订库格勒的《艺术史》。他的《意大利文艺复兴时期的文化》和《古物指 南》是美术史的经典之作，在他看来，美术史、世界史和文化史三者合为一个体系，认为 这是人类的精神学科，根据题材和风格研究艺术史，如在讨论建筑时根据建筑的要素、风 格、类型和装饰成分来研究艺术史，对绘画主要是根据题材来研究，从而建立美术史学。 这些都影响着他的学生，如沃尔夫林、贡布里希和帕诺夫斯基。雅各布·布克哈特的时代， 德国还有卡尔·施纳塞（Carl·Schnaase）、马克思·泽姆绕（Max·Semrau）和安托·斯 平格尔（Anton·Springer）等重要美术史学家，其成果并未译成中文，所以没有对中国美 术史学产生影响。兰克学派在世界美术史上的影响，直接改变和影响着近代世界美术史学 的发展，当然也对中国美术史学发展的影响更是直接和明显。

雅各布·布克哈特的弟子沃尔夫林、贡布里希和帕诺夫斯基等人的美术史学观与方法影响 着 20 世纪美术史，并使德语世界的艺术史成为一个健全的学科。这主要集中在心理分析和 图像学的美术史领域。奥地利的弗洛伊德的从视觉艺术心理角度诠释达·芬奇和米开朗基 罗的艺术，给人许多心理的启示。贡布里希的《艺术与错觉》提供了美术史研究的新方法。 汉堡艺术史家阿尔·瓦尔堡（AbyWarburg，1866—1929）开创了图像学研究美术史的方法。 他认为，艺术品是一种象征，艺术家是置于特定语境中生存的，艺术图像的起源、含义和 传播可给人一定的明指、实指和暗指的意义，这种方法是打开壁画研究的钥匙。图像学有 着众多有成就的美术史家，他们继承了瓦尔堡的学术理路。帕诺夫斯基（Ervin Panofsky，1892—1968）埃德华·温德（EdwardWind，1900—1971）和贡布里希（E.H. Gombrich，1909—2001）中帕诺夫斯基的成就最大。他认为图像学首先要研究前图像志， 确定题材的基本样式和形式结构；其次研究图像分析，分析艺术家所使用的文本和文献意 义不明显之处；再就是分析图像的社会和文化象征意义及图像在不同时空中的演变。所以 图像学又称为“视觉解释学”。后来帕诺夫斯基于 30 年代流亡到美国。1933 年，瓦尔堡的 助手萨克斯尔把瓦尔堡的私人图书馆从汉堡搬到伦敦，并组建了瓦尔堡研究所(Warburg Institute),这样图像学以德国为中心变为以伦敦为中心。二战期间大批美术史家来到英国和 美国，这就使得英语国家的美术史发展起来。20 世纪中国美术史学主要是译介英语美术史 学著作，所以我们得以了解美术史中西方美术史的发展。这些人的美术史研究成果与研究 方法，已为中国学者所熟悉。我们在研究中国美术史时，特别是中国古代美术史时，多参 证他们的图像学原理，从而使我们的中国美术史学获得了突破，对中国宗教美术和原始美 术多有创新。这种现象出现的原因，

主要是我们了解西方美术史学主要是通过英语语系获得西方美术史的译介，而德语的美术 史材料并没有直接介绍到中国来，所以我们还没有对德国美术史获得较全面的理解，而从 今天世界美术史的发展来看，雅各布·布克哈特的影响更大。他的《意大利文艺复兴时期 的文化》已经译成中文，由商务印书馆于 1990 年出版，这是一部重要的美术史文献著作。 近年来，他的部分历史著作和《希腊文化史》著作已经被译成中文，而他的全集德语版已 经快出齐了，相信我们不久会更好地译介他的美术史中文版并出版，从而改进我们的美术 史学的建设。

德文美术史有一个专门的名词 kunstgeschechte，kunst 是艺术家，geschechte 是故事，所以 kunstgeschechte 意思是美术史就是艺术家的故事，而艺术家的作品就是艺术家心灵的故事。 美术史学就是对艺术家故事的诠释。贡布里希在《艺术的故事》中说：“世上只有‘艺术 家’而没有‘艺术’。以前，他们用有颜色的泥巴，在洞窟的岩壁上勾勒出野牛的形状；今 天，有人用买来的绘画颜料设计广告海报；在这些之外，他们还做了许多别的事。我们不 妨

把这一切有关的活动称为‘艺术’。不过要记住：‘艺术’这个字眼，因时间与地点不同， 可能代表各种不同的事物；同时也要了解，‘艺术’实际上是不存在的，因为艺术已经渐渐 变成了一个幽灵，一个被人盲目崇拜的偶像。”[3]“我们称之为‘艺术品’的东西，并不 是什么奥妙的结晶，只是人类为自己制造的产品而已。”[4]因此对美术史的研究，重要的 是对美术作品的研究。“人类制造的产品”在各个时代是不同的，这是“各种不同的事物”， 因而可以说人类为创造物质而进行的相关活动都是艺术，因为这里包含着人类的心智的创 作，这些实际就是物质文化。古往今来，人们试图对物质产品做出理论说明，但都是从一 个方面揭示出其中的一些道理，而不可能存在放之四海而皆准的真理。人类制造作品有许 多相关的研究理论。美国学者 M.H.艾布拉姆斯对这些进行了综合性的研究，也很能说明问 题。他说：“每一件艺术品总要涉及四个要素，几乎所有力求周密的理论总会在载体上对 这四个要素加以

区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术作品本身。由于作品是人为的产品，所 以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地 导

源于现实事物的主题——总会涉及表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。而这第 三个要素便可以认为是由于人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超越感觉的本质所 构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们却不妨换用一个更广的中性词——世界。 最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或者至少会引起他们的 关注。

在这个以艺术家、作品、世界、欣赏者构成的框架上，我想展示各种理论进行比较。为了