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读《西厢记》《牡丹亭》 试比较崔莺莺与杜丽娘爱情觉醒意识

摘要：《西厢记》和《牡丹亭》一直是中国戏剧史上两座不朽的丰碑，前者开辟鸿蒙，后者

承前启后，各有千秋。两部戏剧的女主角崔莺莺和杜丽娘都是反抗封建束缚的典型女性代表，两者的形象特点有同有异。本文试以崔、杜二人的言行为切入点，比较二人爱情觉醒程度的迥异。

关键词：崔莺莺；杜丽娘；爱情觉醒；反抗；

作为戏剧，《西厢记》和《牡丹亭》无疑都是成功的代表作，且分别是元杂剧和明传奇史上的一树奇葩。如果说，关汉卿剧作以酣畅豪雄的笔墨横扫千军，那么，王实甫所写的具有惊世骇俗思想内容的《西厢记》，却表现出“花间美人”般光彩照人的格调；同样，如果说，《西厢记》奠定了戏剧反抗封建礼教的思想基础，那么，《牡丹亭》则以点石成金之笔，将话本的认识意义与审美价值提升到新的高度。

两部戏剧的作者分别以匠心之手，塑造出不同的人物性格，却都诠释了一个主题。而人物形象的细微差别恰恰是这两部戏剧不分伯仲的筹码。崔莺莺和杜丽娘都是才貌双全，都带着青春的郁闷上场，都对男女之间的真爱身不能至而心向往之。然而，需要指出的是，她们两人虽然都渴望爱情，但其爱情觉醒意识却是大相径庭，因而在遇到真真实实的爱情后所表现出来的言行也是有所不同的。

崔莺莺虽然是“前相国的千金”，但整场戏从头至尾没有提及她具体的家庭环境，只有一位母亲，一个丫鬟，且寄宿在寺庙里，这样的背景自然不同于“南安太守杜宝之女”杜丽娘的家教环境。前者虽说有母命约束，后者却有更为封建守旧的严父和严师束缚，所以两人后来的反抗程度也是因人而异的。确切地说，崔莺莺较之杜丽娘更大胆地挑战传统。

当崔莺莺遇到了风流俊雅的张生，四目交投，彼此就像磁石般互相吸引。她分明觉察到一个陌生的男子注视着自己，于是她的反应是“亸着香肩，只将花笑捻”。剧本写红娘催促她回避，而她的反应是：“回顾——觑末——下”，这是一个舞台提示，它异常强烈地揭示出人物的内心世界。按照封建礼教的规定，为女子者，“非礼勿言，非礼勿视，非礼勿听”。莺莺竟然对张生一步一回头，把箴规抛诸脑后。莺莺遇见张生以后，作者写她相当主动地希望和张生接近。她知道那“傻角”月下吟诗，便去酬和联吟；张生故意撞出来瞧她，她“陪着笑脸儿相迎”，通过这些细微的却是引人注目的举动，作者让观众清晰地看到她性格发展的走向。

再看杜丽娘，无可排遣的春情幽怨在她心中越积越多，决堤冲防，势所必然。一旦她步入了充满生机、流淌着春意的后花园中，她的惆怅无奈、她的委屈与痛苦便如江潮般涌上心头。她终于在昏然梦幻中，经由花神的指引，得到了书生柳梦梅的抚爱。与莺莺和张生初次见面不同的是，杜丽娘由想生梦，由梦生爱，在梦中与柳梦梅的相处是半推半就的腼腆与主动，是脱离现实的幻想而已，一旦她回到现实，也只能发出“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的感喟，而无任何逾越礼教的实际行动。从一开始，就注定了莺莺和杜丽娘的爱情觉醒意识是有深浅的。

作为女主角的化身，这两部戏剧的两个丫鬟，在剧中的表现，造成对女主角爱情觉醒的加速作用也是不同的。

红娘是崔莺莺的贴身侍女，老妇人让她“行监坐守”，但她从心底里不满封建礼教对年青人的捆绑，当觉察到崔、张彼此的情意后，一直有心玉成此事。她愿意为莺莺穿针引线，又知道莺莺有“撮盐入火”的性子，有“心肠儿转关”的狡狯，只好处处试探、揣度，照顾着小姐的自尊心，忍受着怀疑和指责。可以说，莺莺的爱情觉醒意识正是在红娘的牵引下一步一步，走向高潮。

与之不同的，则是杜丽娘的丫鬟春香。春香也是一位活泼可爱的人物，从某种意义上说，春香要比红娘更像主人的影子。红娘有自己的机智，自己的主见，也有自己的个性。而春香则单纯是杜丽娘性格中调皮、直率层面的外化。闹学的主角是她，但后台则是杜丽娘。与莺莺的反抗不同，尽管杜丽娘本人非常想和丫鬟一块去玩耍，但她还是义正严词地用“一日为师，终生为父”的格言去教训春香。春香发现了后花园，使得小姐在园里演出一幕男欢女爱、惊神泣鬼的梦中喜剧，她的导引和陪衬，固然使得杜丽娘更为仪态万方、内涵丰富，但春香的作用也仅此而已，没有更深刻地促醒和推动作用，导致后来的鬼魂幽欢、奉旨成婚等等都是杜丽娘独立完成的，这也是杜丽娘的爱情觉醒意识不如崔莺莺深刻的原因之一。

除此之外，还有一个重要的剧情安排不得不提，这也是崔莺莺和杜丽娘的爱情觉醒意识不同之处的根本所在。

王实甫写莺莺追求的只是爱情。她对张生的爱，纯洁透明，没有一丝杂志。当张生被迫上京考试，她悔恨的是“蜗角虚名，蝇头小利，拆莺莺两下里”；长亭送别，她给张生把盏时的感触是：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”；她给张生最郑重的叮咛是：“此一行得官不得官，疾便回来”；她担心的是张生不像她那样爱得专一，一再提醒他“若见了异乡花草，再休似此处栖迟”。总之，在她的心中，“情”始终是摆在最重要的位置上，至于功名利禄，是非荣辱，都可以不管。

而杜丽娘则不同，作者写她惊梦，写她魂游，也写她切切实实是一个想追求夫妻荣贵的闺秀。杜丽娘并非义无反顾地追求爱情，而是留有缓冲余地，尤其是在还魂后，她的言行举止宛然是一个深受封建礼教思想影响的大家闺秀。她认为“前系幽欢，后成明配”，“鬼可虛情，人需实礼”，现实中两人的婚姻要想得到承认就必须有媒妁之言。在她以鬼的身份与柳梦梅双宿双栖时，可以不在乎礼教，无视规矩教条。一个姻缘前定的前提条件使幽欢具备精神合理性。而还魂后，杜丽娘则认为必须得到父母的认可，于是作者安排奉旨成婚，使幽欢具备社会的合理性，这也使《牡丹亭》的后半部戏在总体上还是遵理复礼的篇章。因此，与崔莺莺的赤诚大胆相比，杜丽娘的爱情觉醒意识还是没有完全脱离封建伦理纲常的约束。

无论如何，崔、杜二人的形象是各有千秋，都是非常成功的反封建妇女代表。两人都为自己的爱情奋斗、争取。虽然两人的婚姻结局都以状元及第、奉旨成婚作结，但两人的反抗经历、两人的性格发展取向却是截然不同的。在封建社会里，有这样敢于挑战传统、挑战礼教的青年男女，是非常值得人欣赏的。尽管崔、杜二人的爱情觉醒意识形式、程度都有所不同，但她们都不约而同地成为冲破男女大防的中坚力量，被后人不断歌颂、传唱，绵延不绝。

参考文献：

[1]（元）王实甫著，张燕瑾校注. 西厢记[M ] .北京：人民文学出版社，1995.

[2]（明）汤显祖著，徐朔方，杨笑校注. 牡丹亭[M] .北京：人民文学出版社，2005.