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浅谈戏曲唱词写作
作者：郝荫柏
来源：《艺海》2010年第08期
说起戏曲,人们张嘴就是唱、念、做、打。唱,总是排在第一位的。戏曲与话剧在文本上的最大区别,正在于戏曲有唱词,话剧无唱词。老百姓习惯把戏曲演员称为“唱”戏的。中国戏曲有几百个剧种,每个剧种都各有各的腔调,可见“唱”在戏曲艺术中的地位是何等重要。从古至今,无论曲牌体还是板腔体,不同剧种,各类声腔,都有各自的代表作品和经典唱段: “碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞……” “苏三离了洪洞县,将身来在大街前……” “巧儿我自幼儿许配赵家……”
“金牌调来银牌喧,金殿上来了我王氏宝钏……” “树上的鸟儿成双对,绿水青山带笑颜……” “刘大哥说话理太偏,谁说女子不如男……”
唱腔离不开唱词,剧作家都非常重视唱词写作,一部剧作能有段流传下来的唱儿,那是作者梦寐以求的事,所以戏曲作者写唱词是字斟句酌,反复推敲,为得一佳句,心甘情愿,苦吟苦改,直到自己敢拿出手为止。
唱词写作的基本要求并不难:一要合辙押韵,二讲平仄相间,三需句式规整。只有严守以上规则,才能写出琅琅上口,铿锵入耳,韵律优美的唱词来。声、韵、句三点,不能顾此失彼,而应和谐运用,自然一体,才可在整体上体现唱词艺术的完美性。
但得其要领易,真正写好难。同样都是唱词,有的听一遍就能让人记住,有的读来拗口,难以记住且令人费解。那么,什么样的唱词才算是好唱词呢?我认为通俗易懂,俗中见雅,形象生动,能歌能舞,就是好唱词。
先说合辙押韵。写唱词不管是句句押韵,还是隔句押韵,韵脚末一字必须都得在同一辙韵上。这看似简单,写起来却并不容易。常见初学者手捧《诗韵》或《十三辙》一类的书,绞尽脑汁,强拉硬拽,写出的那一段段唱词,韵辙倒是都押上了,就是读起来颇觉别扭。本来很容易表达的一段话,只为合辙押韵,顾此失彼,连基本意思都表述不清了。究其原因:一是文字功底不够;二可能与选择韵辙有关。文字功底提高非一日之功,靠的是日积月累,而选韵凭借的是写作经验和对舞台的感知程度。
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唱词写作的选韵主要根据戏剧情境、思想情感、人物身份、角色行当来定,最忌因词害意。当然,韵脚音色、字数多少等因素也应适当考虑。一部剧作有几十段唱词,不可能只用一两个韵辙,适当搭配,互有对比,观众才不至于产生听觉疲劳。另外,韵辙在音色和构词能力上各有特点,在音色方面有响韵与暗韵之分;从构词能力上有宽韵与窄韵之别。
唱词定韵的关键是为那最需要表达,最显光彩的一句唱词甚至仅为了一个词汇,古人称做“务头”。周德清在《中原音韵》中将“务头”比作“众星中显一月之孤明也”。 李渔将“务头”比作“棋眼”,他说:“一曲中得此一句,即使全曲皆灵;一句中得一二字,既使全句皆健者,‘务头’也”。一部交响乐,每一乐章其实仅靠类似“灵魂”的几小节“主旋律”支撑。同样的道理,一段唱词中能有一两句让观众过耳不忘留下深刻印象,就很不容易了。我们今天常说的“关键词”也有此意。定韵的原则即在于此。
其次,写唱词要平仄相间。好的唱词,每句末尾字的声调排列无不参差有致,错落相间,给人以抑扬顿挫,铿锵和谐之感。这是因为平仄相间能产生一种音乐格律上的美感。明代王骥德在《曲律》中说道:“古之论曲者曰:声分平仄,字别阴阳”。他认为:“曲之篇章句字,既播之声音,必高下抑扬,参差相错,引如贯珠,而后可入律吕,可和管弦”。而区分平仄的基础,首先是辨别四声,不辨四声不讲平仄就没法写唱词。
戏曲演唱讲究字正腔圆,明辨四声,区分平仄是字正腔圆的基础。某段唱词的最后一句韵脚字,如果换成上声字,即为“倒字”,再高明的演员也不能把“倒字”唱圆。祝肇年先生在他的《古典戏曲编剧六论》中也举过连用仄声的例子:“做梦也想不到这样好事情”属十仄连用,这样的唱词无论如何是不能谱曲演唱的。初学者写完唱词最好自己大声朗读,只有朗读才能发现和纠正声韵上的错误,当然有一个前提,必须用标准读音声调来读。
除了韵辙、平仄之外,写唱词还要讲句式句法。每段唱词各句字数固定,上、下句整齐对应,产生音节、句式、节奏上的“对称美”。另外,每句唱词内也有相对固定的句式结构,如:七字句常采用二、二、三句式;十字句常运用三、三、四或三、四、三句式。这样写作,在句式上就层次分明,上下对称,有节奏感。其次,因为戏曲唱词是要有音乐伴奏来配合的,一句唱词不可能一口气唱完,演员需要中间换气,在换气时需要乐队“过门”伴奏以承接下面的唱腔。如此,每一句唱词就自然形成了固定的句式。而不讲句式就如同一支队伍,没有统一的步伐,给人杂乱无章的感觉。 能写出唱词仅是第一步,接下来还得懂得唱词念白的布局,这几乎是所有写戏人都曾遇到过的问题:一部作品中究竟什么地方该唱?什么地方该念?这个问题恐怕谁也不能作出一个肯定的答复,因为每部作品的剧情不同,再说唱念布局也不能一概而论,规律只能从具体作品和创作实践中去摸索。
常见初学者写戏,隔五六百字就安排一段唱词,像种庄稼一样行距、间距均衡。其实唱词与念白的安排不应像种庄稼,而应似山水画。山水画布局有远山近水,也有一峰凸起,水从天来。不管山在远近,或在左右,它必须与水草花木,绿荫红楼,岸边泊船,崎岖野径浑然一体。在这个画面中取其任何一个局部都应自然合理,又与整体不可分割。
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唱念安排也是这个道理,局部服从整体,自然和谐最佳。之所以隔五六百字安排一段唱词,是怕写出的剧本不像戏曲。然而隔几百字写几句唱词,也不见得就是戏曲。很多做工戏,或以念白为主的戏,在某个片断一句唱也没有,但也非常戏曲化。隔段加唱必然导致唱念布局散乱,更会给人以“话剧加唱”的感觉。
总之,唱念安排绝不是简单的语言表述问题,它关系到内容与形式、局部与整体、演员的表演、程式的运用,以及音乐与舞台节奏等一系列问题。研究唱念布局,提倡仔细研读,认真分解剧本。从全剧到分场,从分场到段落,从段落到上下句,甚至到一个单句。要能肢解能整合,彻底搞清楚唱念结构布局的原理,各场次段落之间的关系,而不能像盲人摸象那样,只见局部不顾整体。 有人说按着诗歌的写法写唱词就行,其实不然。戏曲的形成确实离不开发展到一定阶段的诗歌作为基础。戏曲唱词无论“板腔体”还是“曲牌体”,都是由我国古代诗、词、曲演变而来,是戏曲文学与戏曲音乐结合的产物。古代诗歌从以四言体为主的《诗经》开始,经过以屈原为代表的楚人创造的新体诗《楚辞》,从而完成了由《诗经》的四言体诗向后世五、七言诗的过渡,最终形成了唐诗、宋词、元曲这样一个清晰的古代诗词发展脉络。七言诗演变成“板腔体”的基本句式,而词、曲则是“曲牌体”的最初雏形。
戏曲唱词与诗歌相似,但又决不完全相同。诗歌是在绝对静态下完成的个人行为,欣赏者可以翻来覆去仔细品味。而“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词……”(李渔《闲情偶寄.贵显浅》)“能于浅处见才,方是文章高手。”(李渔《闲情偶寄.忌填塞》)李渔从剧场和观众的角度得出戏曲“贵显浅”的主张。剧场性必须以连贯性为前提,欣赏者的思维必须与戏剧情节发展保持同步。不可以停顿、脱节、间隔、跳跃,容不得静下心来仔细思考,更不可能重复再现。观众稍有疑惑走思,就很难打起精神再看下去了。
谈通俗性并非排斥文学性。戏曲作家首先应该考虑的是,使文学性适应剧场性,在满足观众能看懂的前提下使戏曲语言更具文学性。面对特殊的欣赏对象,戏曲语言必须“以其深而出之以浅,非借浅以文其不深”,即所谓“深入浅出,雅俗共赏”。
请看南戏《张协状元》张协离古庙赴京时的唱词【女冠子】:
那日是俺离古庙,步莎径柳堤多少。见乔林芳树上雏莺叫,酒旗挂杏花梢。风餐水宿,怕暮嫌晓,寻思自觉心焦躁。谩回首家山路遥,杜鹃,你休得叫过通宵。
这是现存最早的戏曲剧本,在那时这样的曲词应算是比较浅显的,但并不失文雅。既重本色,又融情景,借景抒发思乡之情。可见早期戏曲唱词便具有通俗浅显的特点。