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现代舞的概述
一.现代舞概念
现代舞（Contemporary）, 是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现象一辛生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活
十九世纪末二十世纪初，在古典芭蕾相对薄弱的美国和德国，不约而同地爆发了一场巨大而深刻的舞蹈革命，一批舞蹈家尝试着创立一种与传统的古典芭蕾相对立的舞蹈派别，它以其追求自由、崇尚创新的艺术宗旨动摇了墨守陈规的保守思想，打破了古典芭蕾舞独霸舞坛的局面。但舞蹈家们各自的主张和实践又各不相同，这客观地反映了在当时欧洲的社会形势下，形形色色的唯心主义哲学和艺术思潮对舞蹈发展的必然影响。
众所周知，在中世纪的西方，人们坚信世界上存在着绝对的真、善、美，以虔诚之心孜孜以求。他们对世界、对人生的理解是片面、单向的；他们烙守传统，对完美的形式精益求精。这时期的诗歌、戏剧、美术、音乐、舞蹈等，表现的大多是宗教题材。随着文艺复兴对中世纪文化的强烈冲击，启蒙主义思想以及西方大工业生产的相继出现，大规模的机器生产代替了手工业操作，人为物所取代，人成为物的奴隶。强大的物质文明冲击着人们的心灵，知识阶层陷人前所未有的苦闷与仿徨，人们力图通过艺术来寻求精神上的解放。现代舞就是在这种背景中降临于世的。在一大批舞蹈艺术家的努力下，很快形成了一股舞蹈改革的浪潮，在德国、美国和世界各地产生了巨大的影响。
在现代舞诞生前，有两位重要的音乐家在现代舞史上必须一提。一位是法国的弗朗索瓦·德尔沙特，他发现了人体外部动作与内在情绪存在着天然的联系。他认为一个人内心感情的强烈程度决定着手臂和动作的激烈程度，而被古典芭蕾忽视的人体躯干收紧松弛的动作则具有非同一般的表情。德尔沙特将自己这一理论发现进行整理和分析，建立起了自己的理论框架和与之相适应、相配合的训练方法和体系。他将人体的动作和姿态划分为三个基本的区域：头（代表心理与智慧），上肢（代表情绪和精神），下肢（代表身体）；同时规定了姿态的九种基本规律，区分和定义了三大类动作模式：对比动作，平行动作和连结动作。在现代舞的历史上，德尔沙特动作体系可以说是第一套人体的动作体系，为舞蹈的自律提供了一些颇为实际而有益有效的启发和帮助。另一位是瑞士的埃米尔·雅克·达克罗兹，他创造了用人体动作来理解和表现音乐节奏的方法，启发了舞蹈家进行“音乐视觉化”的尝试，以此提高他们对于节奏的感知程度，并寻求更宽广的舞蹈表情方式。这两位音乐家的活动，在当时都揭示出了寻找某种更为自由的充满崭新的戏剧性的艺术动作方式的可能性。他们的实践或许带有某种偶然成分，但一切偶然的东西其实都带有它自身的必然性。两位音乐家在动作世界的探索，为现代主义舞蹈的诞生，不仅做了舆论准备，而且在一定程度上也做了技术上和理论上的准备。
一般都认为美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯是现代主义舞蹈的创始人，实际上与邓肯同时代的以跳现代舞而闻名的还有另外两位，一位叫洛伊·富勒，另一位叫圣尼丝，所以“现代舞之母”的桂冠应该有三顶。这三位著名女性，虽然同是美国现代舞先驱人物，但她们的舞蹈实践在形式上略有不同。出生在美国俄亥俄州夫勒斯堡的洛伊·富勒不仅舞跳得好，还更因在舞蹈服装与舞台灯光投射照明系统方面的许多发明和创造而名垂演艺圈。而伊莎多拉·邓肯则是以集音乐、动作或无伴奏的形式来建构她自己那无比生动的个性，体现她那与人迥异的艺术主张。她不仅即兴动作，表演抒发真情实感的自由舞蹈，而且公开批评古典芭蕾舞，表明自我一派的舞蹈观念。邓肯虽是美国人，但她的主要舞台不在美国。活跃在美国舞台上的露丝·圣丹尼丝，其对现代舞的重要贡献主要是对东方舞蹈形式的运用。她广泛借鉴埃及、希腊、印度、阿拉伯和泰国等国家舞蹈的风格特点，企图以东方舞蹈形式来传达人类宗教的精神信息，故而自成一种具有东方特色的现代舞。因她与邓肯在成就上几乎同步，所以被誉为“美国舞蹈的第一夫人”；她与被称作“美国舞蹈之父”的铁德·肖恩结婚后的第15年，还合作创办了圣丹尼斯一肖恩舞蹈学校，培养了许多现代主
义舞蹈人才。铁德·肖恩在艺术上的成就首先是用身体开发出一片新的天地，其次是开辟了运动员式的“男人舞蹈”，以抒发内在情绪与情感，其舞蹈观念与表演方式与古典芭蕾迥然不同。因此他们都被公认为美国现代主义舞蹈的奠基者。
除以上几位美国现代舞先驱们外，对现代主义舞蹈具有重要影响的还有匈牙利舞蹈家鲁道夫，冯·拉班。他创立了“人体动律学”，创建了可发用于分析动作的“力效”学说，同时还建立了与这套学说相对应的、今天仍在世界范围内广泛使用的舞蹈记录方法—拉班舞谱，并在舞蹈领域中留下了多部理论著作，被誉为“现代舞理论之王”。
第一次世界大战后，中欧特别是在战争中失败最惨的德国，进入动荡不安、仿徨忧伤的年代。这给当时的艺术家很大的震动。在现代主义哲学、现代心理学的影响下，逐渐出现并形成了一股现代主义的艺术思潮。现代 舞艺术家们认为传统的真善美观念是不能解释人类的现代经验的，因而纷纷举起反叛传统的旗帜。圣丹尼斯的舞蹈美得像个女神，并且带着基督教清教徒思想与世俗文化相结合的浪漫主义风格，这在当时现代主义思潮已经广泛流行的美国，显然已不合时宜了。正是在这种形势下，韩芙莉和格雷姆这一代人孕育而出，她们虽然是圣丹尼斯培养出来的学生，却不是圣丹尼斯舞蹈的继承者，而是以叛逆者的身份各走自己的道路。韩芙莉认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现美国人的精神实质，她认为既然美国没有基本民族舞蹈可供发挥，那么就只有不以民族舞蹈为根基而去重新创造一种新的舞蹈形式。因此，她根据人体动作的基本原理设立了“跌落和复衡”、“平衡与不平衡”的技术理论的方法。她的许多作品，就是对存在于人类中间的冲突进行的探索。如果说韩芙莉是从外部形式上去反对圣丹尼斯的舞蹈，那么玛莎·格雷姆则是在揭示人类内心阴暗面上去反对圣丹尼斯的艺术主张了。她的舞蹈强调“内省”心理，有“心理舞派”之称。
她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信念”，她研究了人体在呼和吸之间的变化，从这一研究出发，发展了“收紧和放松”的动作原理。
总之，这时期在美国多瑞斯·韩芙莉、玛莎·格雷姆、查里斯·怀德曼、海伦·汤米尼斯、何塞·里蒙和德国的玛丽·魏格曼、韩亚·荷尔姆、科特·尤斯、哈立德·库鲁兹伯格等一大批舞蹈家的积极活动下，在欧洲特别在德、美两国出现了现代主义舞蹈的鼎盛期。
第二次世界大战结束后，国际社会在政治、经济、文化形态以及人的心态等各个方面，产生了巨大的变革。现代舞艺术也一样，在这个思想解放的年代，艺术家们感到获得了前所未有的解放，但同时也从未像现在这样充满了矛盾与迷茫。在这样一个新时期，既有那跟格雷姆、韩芙莉等大师脚步而亦步亦趋的接班人，也有那些更加坚决彻底地和传统舞蹈观念决裂、进行各种大胆实验的现代主义舞蹈的“先锋派”或称“前卫派”。
“先锋派”要开创的是前人没有走过艺术道路，其舞蹈首创人是坎宁汉。坎宁汉在艺术方法上追求的是“偶得动作”。在他看来，任何动作都不应该事先安排，而是偶然物色到的；他还认为舞蹈者只要在舞蹈，那便是一切，把舞蹈精简到只剩下“动作”这一基本要素。他们的作品没有内容，没有意义，只有动作本身。这观念的确立，引起各种舞蹈实验活动的兴起—阿尔文·尼古莱提倡非人化舞蹈，以一种抽象的方式表现人体的“自由运动”，有的作品一味表现身体扭曲动作的雕塑造型，以表现人体的“自由运动”。在这新观念基础上建立起来并加以演变发展的现代主义舞蹈，在本世纪50年代兴起，60年代盛行，经由70年代一直发展到今天，已到了过犹不及的境地。德国的包希带着她“舞蹈剧场”惊动了文艺
理论界，形成一个世界后现代舞漩涡的中心。现代主义舞蹈由先驱者，创建者，叛逆者，继承者至改革者，从不循规蹈矩地一次又一次地被拓宽，变成了派中有派，五彩斑斓，保持自身活力的奇异群体。
现代舞开始在中国出现，其开拓者是中国新舞蹈艺术的先驱吴晓邦、戴爱莲、贾作光等人，他们都接受过著名现代舞大师如石井模、鲁道夫·拉班等的传授，并且在中国的特定环境中，有过认真的现代舞实践，其中以吴晓邦的艺术经验对于中国的现代舞史具有重要意义。他的矢志于“为人生的道路”的历程，时刻与国家、民族的命运休戚与共的理想主义光芒，不拘一格创舞风的艺术主张，以及求索中国气派的现代舞的理论与实践，在今天都还弥足珍贵。他努力将国外现代舞的表演技法与中国的现实生活相结合，把现代舞与中国传统的戏曲表演思维以及中国传统文化中一些人体动作有机地相结合。他创作的《饥火》、《游击队之歌》等，反映了那个时代的动荡、激情和希望。
六十年代，自美国学习现代舞归来的郭明达，由于当时国际形势与过分强调民族特色等原因，西方现代舞被视为异端，难有用武之地，直到八＋年代初他才开始传播现代舞的系统理论。这对中国现代舞兴起起了催化的作用。华超在大连舞蹈比赛中创作表演的舞蹈《希望》，与舞蹈家贾作光创作的《海浪》，引起了当时中国文化界的震动，成为新时期的中国现代舞的开卷之作。随后，王连成又自美国归来，对现代舞的技法有了更多具体的传播。而上海的胡嘉禄经过顽强的创作实践，走出了自己的中国现代舞之路，创作出《绳波》、《血沉》、《对弈》等形式感比较鲜明的现代舞作品。同时，福建谢南、阮少铭的《命运》、北京王玫的《潮汉》等优秀现代舞的出现，使现代舞开始被较多的人所接受。1987年，当时任广东舞蹈学校校长的杨美琦，在广州办起了第一个现代舞专业实验班，第一次引进了现代舞训练和编舞体系，邀请国外一流现代舞专家来华讲授，这标志着中国现代舞真正开始起步。他们把创造中国风格的舞蹈当作自己的努力目标，成立了广东实验现代舞团，杨美琦成为国内第一个现代舞团团长。当年现代舞实验播下的种子，现在已硕果累累。其毕业生秦立明、乔杨在1990年巴黎国际现代舞比赛中，以《太极印象》和《传音》的创演获得双人舞头奖；王玫创作的《逝水年华》、《红扇》进一步融合传统与现代，影响甚远。几年来，广东实
验现代舞团以培养演员创造型思维，反映现代中国精神风貌为宗旨，培养了一批又一批热衷于中国现代舞蹈并且愿意为之耕耘和奉献的青年舞者。而成立于1995年的北京现代舞团，则擅长于对情感体验的细腻的描述，舞台感觉变化多彩，如《四喜》、《色彩的感觉》、《半梦》等。它和广东实验舞团南北平分，成为中国现代舞的独特景观。这些都显示出中国现代舞终于形成了一定规模，成为中国当代舞蹈艺术极其重要的组成部分。1995年中国首届现代舞大赛在广东东莞成功举行，表明中国现代舞已赢得了与古典舞、民族民间舞、芭蕾舞平行发展的机会与地位，标志着中国现代舞已走向了一个新的里程。
现代舞的十大基本特点
(1)现代舞的生活观是宽容大度，乐观向上，随遇而安;它的艺术观是求同存异，“八仙过海，各显神通”。美国现代舞第三代大师默斯-堪宁汉曾说过：“如果你不喜欢别人的作品，那就编一个自己喜欢的好了。” (2)量的概念在现代舞中是第一位的。格莱姆的“巨匠”桂冠应该说是由无人匹敌的180部舞剧和舞蹈构筑起来的。她的同窗也曾指出：“你想编一个出色的舞蹈吗?那么，先编出100个糟糕的再说吧!”
(3)美的概念在现代舞中早已不是唯一的追求;而在现代美学中，美更不是至高无上的概念。因此，美或者不美，不应是衡量现代舞作品高低的唯一标尺;格莱姆初出茅庐时，她那带棱带角，更带着对即将到来的新时代之敏感的抽搐动作，曾被当时报界辱骂成“要么是癫痫突然发作，要么是分娩迫在眉睫”。但是几十年之后，当整个世界都在运用她那痉挛性的表情方式之时，她的“收缩-放松”(Constraction-Release)动作原理则被当做是新时代的号角和新美学的代表了。
(4)新与旧的概念在现代舞中不是绝对的是非关系。尽管新的不一定总比旧的好，但新的每每比旧的更有趣，更能唤起人们的注意。
(5)对现代舞作品，应该尽力避免是非曲直的判断，尤其是在看远离传统观念的后现代舞时更应如此。舞蹈是离经济基础和意识形态距离较远的审美学，而不是伦理学。
(6)对现代舞作品，尤其是对那种以实验为目的的新作品，包括学生的习作，最好不做价值高低的判断，而应以竭力挖掘其创造的潜力，理解其创造的动机为根本宗旨。
(7)一切舞蹈创作归根结底，都是在有意无意地探索“舞蹈是什么?”这样一个哲学和美学命题。
(8)可舞性这个在古典舞中地严重问题，在现代舞中完全不成立，因为现代舞的概念如此宽泛，因为大自然在现代舞者的眼里无一不是在跳舞，因为人的每种行为和每个动作无一不是在跳舞。美国现代舞第三代大师保罗-泰勒说：“我们缺少的不是动作，而是发现那些能为自己的目的出色服务的动作的眼睛。”
(9)思想性和哲理性一直是现代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那种只会模仿，而不思创造的艺人和匠人。
(10)有必要弄清现代舞的宗旨是大胆的实验和严肃的探索，而不是廉价的讨好或技术的炫耀。
风格流派 综述
根据现代舞发展的历程，基本可以分为20世纪前期创立奠基时期、发展时期、新先锋时期以及后现代舞蹈剧场时期等几个基本的的阶段。而在不同时期由于其艺术主张、价值取向、创作风格和表演训练技巧上的区别所形成不同的风格流派。 创立阶段奠基时期与表现主义流派
在世纪之交，现代舞由反对古典芭蕾而创立，其思想主要强调以人体的解放与自由追求人性的解放与自由，带有浪漫主义和理想主义色彩。在艺术创作中，探求奔放的情感表露，其艺术带有较强的主观性。这一时期的主要代表人物有伊莎多拉 邓肯，露丝。圣。丹尼斯。泰德。肖恩，马丽。魏格曼等人。无论是邓肯的“自由之舞”，还是圣丹尼斯对东方舞蹈形式的运用及宗教哲学思想，他们虽各有其美学主张与艺术实践方式，但总体上是以拉班所建立的系统理论为中心的表现主义流派。和其他表现主义的艺术主张一样,宣扬感觉第一,把直觉看成是认识世界的唯一 方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者,她的舞蹈还有一个最突出的特点,就是企 图切断舞蹈从属于音乐的关系,使舞蹈作为一种艺术而独立存在。 现代舞发展和多种技巧流派形成
在这一时期的现代舞艺术，观点上主张形式追随功能，价值观上注重揭示人的价值和尊严，揭示时代精神和现实生活。在艺术创作中，把感情表露意义上的表现作为艺术创作的本领。在艺术思想上主张真实反映世界，不仅反映人性的善，也揭露人性的恶等。在探索上，注重个人风格，并创作出个性化、系统性的动作体系和技术流派。其中最具代表性的流派有如下几个：
心理表现派：玛莎．葛兰姆的“收缩与延展” (Contraction &
Release)为其动作原理。主要思想在揭示人类内心阴暗面，强调“内省 ”心理。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信 念”,“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”,“揭露出一个内在的人”。