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劳拉?穆尔维《视觉快感与叙事电影》解析

作者：朱婧文

来源：《哈尔滨师范大学·社会科学学报》2014年第02期

［摘要］劳拉?穆尔维的《视觉快感与叙事电影》一文被认为是电影理论界关于女性主义电影批评的先驱，被作为标杆式的论文译介至中国，并被看作中国女性主义电影批评的典范，让大众学者明白什么是女性电影，它对中国女性主义电影理论的启蒙性作用不亚于西蒙娜?德?波伏瓦的《第二性》对中国女性主义理论的影响。在梳理《视觉快感与叙事电影》一文的内容与解构的同时，对其所提出的观点做出了个人阐释。

［关键词］劳拉?穆尔维；精神分析；视觉快感；叙事电影 ［中图分类号］

［收稿日期］2013-12-28

［作者简介］朱婧文，四川师范大学文学院硕士研究生，研究方向：艺术美学与艺术教育。

一、精神分析与解构

精神分析的政治性作用

［文献标识码］A［文章编号］2095-0292(2014)02-0141-03

劳拉?穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一开始就明确表示：“本文旨在用精神分析的方法去发现，电影的魅力是在何处以及如何得力于那早已在个性主体以及塑造它的社会构成之内发生作用的魅力的诸种事先存在的格局。”［1］（P637）意思是说，精神分析的方法如何有效地运用到电影中去探索个体和环境的作用，它们的魅力是如何增加电影自身的表达效果的。长期以来，精神分析理论在电影批评中所被采纳的更多的是“俄狄浦斯情结”和对梦境的关注，而穆尔维站在女性主义的立场选择了精神分析中的性别维度去建立论文的结构，“这里更适合于把精神分析理论看作一种用来阐明父系社会的无意识是怎样构成电影形式的政治武器”［1］（P638）。穆尔维的态度十分鲜明，所以精神分析理论作为这篇论文的理论基础是无可置疑的。何以成为政治武器？通观此论文就可知道穆尔维所运用的精神分析理论基于两个重要概念：一是男性菲勒斯中心主义（phallocentrism）。穆尔维认为男性是在依靠被阉割的女性形象去丰满他自身的形象，去规定世界的秩序，把女性客体化，以男性的标准去衡量女性，由此来赋予自我世界以权威和意义，然而这却是与男权中心主义相悖的。为什么女性可以变为男性权利奴役下的客体，用精神分析理论解释是由于女性对男性生殖器的缺失所感到的恐惧。男性因为拥有特有的生殖器而拥有了权力和地位，它成为一种象征，而缺乏男性生殖器成为女性形象的表象，使女性自身成为男性生殖器的能指并用自己的欲望去弥补这个缺失。二是不得不提到

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的“阉割理论”（笔者认为穆尔维所提到的“阉割”并不能与“俄狄浦斯情结”约等起来，因为这不是一种恋母仇父的结果）。穆尔维提到女人在父系无意识的形成中具有双重作用：女性自身所象征的缺乏男性生殖器的阉割焦虑和把自己的孩子带入象征式中并作为自己想象的男性生殖器的能指（笔者认为这里的孩子应是男孩子）。如果男性承认了女性的这种阉割恐惧，实际上是认可了把女性作为阉割的对象，因而就会让原本拥有的权力象征害怕遭到可能性的阉割而保持和强化对父系社会所赋予的权力的认同。由于女性始终无法进入父姓的法律和话语中，因此，她试图让孩子来弥补自己想象中的缺失。“人们认为这种制度是正常的：它把她作为猎物献给男人，将一个孩子放到她的怀里，以此恢复她的权威”［2］（P175）。通过使孩子成为男性生殖器的能指来成为父姓的一员，然而当她完成这个过程的时候，也即意味着她的孩子成为父姓的一员而她没有，她的孩子又将成为父系力量的代表反过来奴役女性。“女人在父系文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征式秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位”［1］（P638）。这是穆尔维通过用精神分析后得出的在政治立场上的结论，女性主义的问题本身就是一个政治问题，她对于精神分析理论的作用在政治上的运用的理解在于精神分析法可以更接近问题的本质，更接近女性主义的核心，而有这样一个问题就摆在面前：怎样和类似通过语言构成的无意识(正是在语言出现的关键时刻形成的)，而同时却依然困在父系语言之中［1］（P639）。虽然未解决问题，但穆尔维认为精神分析可以更好地理解和分析父系无意识是如何构成电影形式的。

解构快感的原因

世界经济的膨胀和电影技术的改变，使电影发展出更多的形式，这是快感产生的前提。好莱坞用娴熟的技巧改变了构建视觉快感的方式，对主流意识形态电影提出了挑战。而这些新的电影形式并没有摒弃主流电影，而是要在这种惯常的形式偏见之中反映出造成这些偏见的社会心理因素，也用超越那些过时的成功范例而又在不拒绝它们的方式同时完成一种新的欲望语言，所以好莱坞成为建构女性形象以作为快感源泉的社会手段。为什么要解构快感？因为这种快感是将色情和男权主义编码在一起的一种畸形的形式，这种所谓快感的产生方式就意味着它必将毁灭。所以穆尔维说：“对快感或美进行分析，就是毁掉它。这正是本文的意图。那至今代表着电影历史的高峰的自我的满足和强化，必须受到攻击。”［1］（P640）这也是穆尔维接下来要讨论影片中的色情快感和意义，尤其是妇女形象的中心地位的原因。 二、快感与窥视癖

快感的产生

好莱坞电影提供了快感的形式，准确地形容是电影提供了窥视癖(scopophilia)的快感。窥视癖／窥淫癖源于弗洛伊德《性别三论》中对性本能成分的分析，是性本能欲望刺激的内在驱动力。被看的对象从属于好奇目光的凝视（gaze）之下，通过窥视他人的隐秘世界而获得自身的满足。在西方俚语中，有窥淫癖的男人常被称为“偷看的汤姆”(peeping Tom)。偷看的汤姆享受的是偷看他人的肉体，唯有从偷看中，他才能获得最兴奋的性快感；他是在幻想中追求性满

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足，并不是具有犯罪念头的危险人物。同时，窥淫癖者也被定义为通过目击他者受虐而获得快感的人，即幸灾乐祸。戈达尔曾说过：“电影为人类的欲望提供了身体”，电影为观众构建了一个隐秘的世界，观众作为观看的主体，电影中的形象被观众对象化，成为观众的欲望客体，观众通过窥视电影世界中的秘密而产生快感。另外，电影院设置也为快感的产生提供了条件。法国电影理论家克里斯蒂安?麦茨指出，电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境：黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔。电影院就像一个暗箱，观众的位置就像被固定在暗箱上的一个小孔，银幕上的故事就像是另一个秘密世界，在电影院看电影就像是从一个小孔窥视他人的世界，进而使观众产生窥视的快感。

观众在满足了自我窥视欲望的快感的同时，把自我的形象投射到银幕形象中，使这种窥视他人的快感逐渐发展为自我窥视的快感，即自恋。在此，穆尔维提供的理论依据是拉康的镜像理论。当婴儿第一次在镜子中看到自己的形象时，意识到镜中的形象要比现实中的自己更加完美，这时在婴儿的心中就刻画出一个超越自我的理想化的自我，即一个更优秀、更完整的自我，这就会让婴儿误认为镜中的形象才应该是自己的形象，因此，为自己的优秀而感到愉悦。显然，这是一种误解的认识层面上的自恋，这也是穆尔维援引镜像理论的原因，观众在观影的过程中看到演员身上具有的美，于是把自我投射到演员身上，因而在观众的心中构成一个幻想的更优秀的完美形象，通过这种自恋而获得观影的快感。这也是电影的魅力所在，使观众在观看的同时丧失自我而超越强化自我，因此，窥视癖无论是从他者还是自我的角度理解都是主动性的。

前文已经说明电影中的观看快感源于窥视癖，而这种窥视癖具有两个对立面：一是弗洛伊德的窥视癖，即通过窥视他人而获得性刺激的快感；二是拉康的镜像理论，通过银幕形象进行的自我窥视而获得的自我意识。这两个对立面即成为一种矛盾：一方面，弗洛伊德的窥视癖要求观看主体与银幕形象相区别；另一方面，拉康的镜像理论又要求观众对近似自我的银幕形象达到相互统一的认同。而这种矛盾在电影世界中是可以得到平衡的。首先，它的解决在于两者主体一致，共同观影，共享同一银幕形象，共受益于影像的幻觉机制。其次，两者的不同在于不同的快感机制，而并非意义的不同。而对形状的快感是由作为表象／形象的女人的具体化来完成的，这也是穆尔维下文所要阐释的。 三、性别与叙事

女性表述模式和叙事机制 窥视癖的矛盾

穆尔维在用精神分析的理论武器来解构快感的同时采用了一种二元对立的结构模式，即在看／被看的结构中建立起一个严格的体系：主体／客体、自我／他者、主动／被动，并基于此逻辑将男性／女性的差异合法化。“起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化