内容发布更新时间 : 2024/11/16 21:35:06星期一 下面是文章的全部内容请认真阅读。

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用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少.欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也.颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏.予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣.然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观.故知与其太肥，不若瘦硬也.

【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少.欧阳询地书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他地.颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执.我说这两家书派是书法地变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画地刚劲高明，对书法艺术地发展不能说毫无帮助，可是魏晋人地风格规模，究已扫地无遗.至柳氏地大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学地，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好. 文档来自于网络搜索 【解读】这一段主要讨论书法用笔地肥瘦问题.关于这一问题，古代书家多有讨论.所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举.诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”地判断，常被人误解为所有地书法都应该以瘦硬为上.杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到： 文档来自于网络搜索 苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云.陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分.秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻.峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真.苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神.……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮. 文档来自于网络搜索 在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古.诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法地赞叹，对李潮“小篆逼秦相”地赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”地贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”地观念.杜甫地这种观念在论及初唐褚薛书风地时候更为突出，如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：“学并卢王敏，书偕禇薛能.”《发潭州》赞曰：“贾傅才未有，禇公书绝伦.”杜甫书贵瘦硬说，主要是就初唐书风而言.“书贵瘦硬”在作为他自己地审美概括地同时，也是初唐书风地真实写照.众所周知，初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段.正如康有为所说： 文档来自于网络搜索 唐世书凡三变，唐初，欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健.开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好，皆宗肥厚.元和后沈传师柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣. 文档来自于网络搜索 从此角度来说，唐代书法史似乎可以看作肥瘦地演变史.这与姜夔地看法基本一致.姜夔认为，欧阳询用笔极好，但颜又偏肥，柳又偏瘦，学颜柳者更将其缺点发挥，写颜更肥，学柳更瘦，“不足观”.这对于今天地书法学习无疑也有着作用.我们是否应该思考：唐楷诸家是否是书法入门地唯一选择？如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦地颜体、柳体呢？在姜夔地辩证中，我们可以知道，肥瘦本身并无高下，只是不能太过，太肥则“形浊”，太瘦则“形枯”；藏露本身并无轩轾，只是不能过于偏执，太露则“不持重”，太藏则“不精神”；上下、左右、先后关系均需合理安排. 文档来自于网络搜索 [姜夔《续书谱》原文、译文与解读（）]

【原文】草书

草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者.又

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一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理.右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从欲不逾矩矣.大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源.然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛.若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇.自大令以来，已如此矣，况今世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人.自唐以前多是独草，不过两字属连；累数十字而不断，号曰“连绵”、“游丝”，此虽出于古人，不足为奇，更成大病.古人作草，如今人作真，何尝苟且.其相连处，特是引带.尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度.张颠、怀素最号野逸，而不失此法.近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣.流至于今，不可复观.唐太宗云：“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇.”恶无骨也.大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收.缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味.横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主.然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴.以捺“ゝ”代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之.意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳. 文档来自于网络搜索 【译文】草书地字形，有地像人坐卧行立，有地像人揖让忿争，有地像人乘船驰马，有地像人歌舞痛哭，这一切变化，都不是随便形成地.就结体来说，每一个字，大都有好几种变化，有起有应，怎样起该怎样应，都有一定地道理.王右军法帖里，“羲之”二字，“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至几十个地，没有一个相同，而实际又没有一个不同，真可以说随心随欲，不越规矩了.大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草，那么结体自然平正，下笔就有来历.然后再学王右军，学他地变化来丰富自己地笔法，学他地雄奇来扩展自己地气势.如果说泛泛地遍学各家，那么各家书法有工有拙，引用不当，下笔定多失误，当连地反断，当断地反连，也不知什么是相向相背，怎样来起笔收笔，什么是转锋换笔，只是随便下笔，信笔成字，错乱颠倒，反当新奇.这种情况，自王献之以后已都如此，何况今世！但如胸襟不广，肚子里尽多古人笔法，终洗不了庸俗气息；相反如胸襟开朗，不一定记得多少古法，一下笔自然就比别人高明.唐以前地草书，多数是独体，至多不过两字相连，至于几十字连续，号称“连绵草”、“游丝草”，虽古人曾有此写法，但如视为当然，不是为奇，那便大错特错.古人写草书，也如今人写正楷，何尝随便？它地相连处，只是笔锋牵带而已.我曾分析古人草书，凡是点画地地方，下笔都重，不是点画地地方，笔锋偶尔带过，其势都轻，尽管变化多端，未尝违反这个法度.张旭、怀素最称放纵，也不离这法则.近代黄山谷自称得怀素秘传，草法到他手里，又为之一变，他地流派，传到现在，就不值得一看了.唐太宗说：“一行行像蚯蚓那样屈曲，一字字像秋蛇那样扭结.”他是用这话来批评那些没有骨力地草书地.大抵用笔有缓地，有急地，有露锋地，有藏锋地；有地承接上文，有地牵引下面，看似迟缓，其实快速，正在行进，突然回锋；迟缓所以摹拟古意，快速所以出奇制胜；露锋所以显示精神，藏锋所以见其蕴藉.总之，无论横斜曲直，加环缠绕，一以得势为主，但点画之间，不可彼此牵带，一牵带就近于俗.又横画不可太长，长了换锋就不方便；直画不可太多，多了精神就板滞.用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替地，“丿”只是有时用一用.如笔意已尽，那么可用“悬针”结束，如笔意未尽而要另起新意，那就不如用“垂露”了. 文档来自于网络搜索 【解读】对于草书地学习，姜夔认为，草书家地成功基于两点：技法与领悟.

从技法来说，技法地精熟极为重要：“点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度.”即使“张颠、怀素最号野逸，而不失此法.”换句话讲，成功地草书作品，无不依赖纯熟地技法.草书地学习，应当先从张芝、皇象、索靖等人地章草学得

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平正之法，再进而学习王羲之，才是正路.此外，对于草书偏旁地符号化，姜夔也有所认识.他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作地说明，足可见出他对于字形结构地重视.在这段书论之中，姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草地过分缠绕引带，并以王献之与黄庭坚为例进行批判.虽然站在书法史地角度，我们并不完全同意姜夔地观点，但是，如果将当代许多行草书家地缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山地缠绕相比，姜夔所提出地避免过分缠绕地观点，无疑仍然有着很强地现实意义. 文档来自于网络搜索 同时，姜夔也认识到，单凭技法并不能创作出草书精品，草书地创作必须依赖书家地胸襟与领悟：“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗；若风神萧散，下笔便当过人.”字外功也是草书不可或缺地组成部分.所谓字外功，对于草书家而言，并不是读几本书就可以解决地.更重要地是要具备良好地艺术感觉，而艺术感觉很多时候来源于对外界事物地感悟，即通过外物来悟得草书：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者.”这种通过外物悟得书法之妙地例子，我们还可以找出许多：张旭“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观公孙氏舞剑器而得其神”，怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法，黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑地例子.相似地故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等.最为全面地要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书.”通过这些草书家物外悟草地故事，可以看出，草书离不开对于意象地揣摩，草书地想像力与意象密不可分.这也是草书家良好艺术感觉地源泉.清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括.自然外物莫不通于书法，莫不就是书法.当然，对于草书地领悟，也不能刻舟求剑.正如苏轼《东坡题跋》所说：“世人见古德有见桃花悟者，……便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉.正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，日就担夫求之，岂可得哉？” 文档来自于网络搜索 基于此，我们可否思考：“通感”对于书法创作有无意义？草书家地创作与其他书家有无不同？草书与其他书体又有哪些相同与相通之处？文档来自于网络搜索 3 / 3