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书》都谈到他们努力写作讽谕诗,是受到陈子昂《感遇》诗的启发。白居易还把陈子昂与杜甫相提并论,说:“杜甫陈子昂,才名括天地。”(《初授拾遗》) 。
陈子昂的诗歌理论,加上他的创作实践,终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响,迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承,成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。 35。简述皎然诗论中“意”与“境”的关系,并分析他的“取境”有易、难两种情况的论述。
皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况,这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通,就会“佳句纵横”、“宛如神助”,创作顺畅,就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难:“取境之时,须至难至险,始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者,陆机等已有相关论述,后者是却少有人触及,这是符合创作实情。有时灵感不能畅开,构思当然艰苦,只有继之以苦思冥想,才能深入采掘,遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品:写成之后,如果又能不露凿斧痕迹,“观其气貌,有似等闲,不思而得”,这才是文章“高手”。
36.如何理解皎然“两重意以上,皆文外之旨”的诗论观点?
皎然诗论关注到了这意境作品完成之后,便具有了一种特殊的审美品格,即超越于表层文字和形象之外的多层的、乃到不尽的审美意味:“两重意以上,皆文外之旨。”“但见性情,不睹文字,盖诗道之极也。”“情在言外,旨冥句中。”这些论述,实际上已经提示出了诗歌单的本质特征,即在意、境契合的基础上,具有超出表层文字、形象的审美包容量,能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。
37。试比较韩愈的“气盛言宜”说和孟子“养气”说之异同。
韩愈在《答李翊书》中,提出了“气盛言宜”之论。他说:“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”,是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质,一种人格境界,与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。但孟子说的“养气”是为了“知言”即考察他人的言论,并不是创作理论,而韩愈则将“养气”与作文统一起来,阐发的是创作的原理。先道德而后文章,人品与文品统一,这本是传统儒家的重要文学思想。“气盛”了,就能创造出“言宜”的文章,把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是,韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧,而是力主在语言上要创新,对古人要“师其意,不师其辞”,要“惟陈言之务去”。
38.试比较韩愈“不平则鸣”说和司马迁“发愤著书”说的异同。
韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说:“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然,有不得已者而后言,其歌也有思,其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看,就是认为作家、诗人在不得志时,就会用创作的方法抒写自己的思想感,情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出,只有那些胸有块垒的不得志的文人爱
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“鸣”,也善“鸣”,他说:“和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。
39。如何准确理解白居易在《与元九书》中提出的“诗者,根情,苗言,华声,实义”的理论?
白居易对诗歌艺术的抒情本质是有深刻认识,但他强调的重点在于“义”,也就是主张用诗歌达到一种功利目的,这明显是继承了传统的儒家文论思想。
40。结合白居易的诗歌创作实践,谈谈他的诗歌理论的长处与缺憾。
白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作,他提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”(《与元九书》),提出了“为时”、“为事”而作的观点,明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难,揭示时政的弊端。它鲜明地指出了文学应当积极地干预现实,为实现进步的政治理想,为改善百姓的生活状况,发挥其应有的功效。他主张讽刺诗要写得激切、直率,要大声疾乎揭露弊政,为民请命。这种观点主张文学创作要干预现实,批判黑暗社会,加强了我国古典诗歌的现实主义传统,对后代有极大影响。
白居易诗论也有其弊病,主要表现在:(1)过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能,而忽视了,甚或有意排斥和否定的审美娱乐功能,否定诗歌的艺术性,对历史上一些优秀诗人的名篇名句,如谢兆的“馀霞散成绮,澄江静如练”这样千古名句,也斥之为“嘲风月、弄花草而已”,实在太偏激了。(2)他要求诗歌要“救济人病,裨补时缺”,因此,创作要用“实录”的方法,否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法,这样,诗歌岂能不枯涩干瘪,缺乏丰满的艺术形象,他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。(3)在艺术表现上,忽视艺术要含蓄蕴籍,主张“其言直而切”,“首句标其目,卒章显其志”,必然诗歌直白浅露,他的少数诗歌就正有这种缺憾,不能不说这是与他的诗歌理论有关。
41.白居易的诗歌理论对传统儒家诗论中的“美刺”观点有何发展和突破?
白居易强调诗歌的“刺” (讽刺、讽谕)的一面,不主张“美”(歌功颂德),他说:“欲开壅塞达人情,先向歌诗求讽刺。”他主张讽刺诗要写得激切、直率,不要《毛诗序》提出的所谓“发乎情,止乎礼义”,不要“主文而谲谏”,要大声疾乎揭露弊政,为民请命。这在古代文论家中是少有的。这种观点主张文学创作要干预现实,批判黑暗社会,加强了我国古典诗歌的现实主义传统,对后代有极大影响。
42.如何理解司空图提出的诗歌创作中“思与境偕”的思想。
“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的:“长于思与境偕,乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质,“思”,可理解为创作中的神思,即艺术思维活动,侧重于创作主体的情志意趣活动;“境”,是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思” 偕往,相互融会,这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚,并用“思与境偕”概言之,应是司空图独特的体会。 43.什么是司空图的韵味说?简析司空图“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化。
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钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味,只有“使味之者无极,闻之者动心的作品”,才是“诗之至也”。对于诗歌意境的特殊性质,司空图从鉴赏角度,把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来,就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说,但有发展和深化。
第一,司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡量诗歌的标准。钟嵘说最好的诗是具有隽永味道的 作品:“使味之者无极,闻之者动心”。而司空图则更为明确地表述为“辨于味而后可以言诗”,也就是说,若是不会或不去辨味,就不配来谈诗。
第二,司空图并没有停留在提出这一醇美的韵味理论,而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。所谓“四外”都是论述意境的特殊性质,笼统说都是指丰富的醇美韵味。
44.结合具体意境作品,谈谈你对司空图“四外”说的理解。
“四外”说,包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”,就是司空图“韵味”说的具体内容,笼统的说,都是指丰富的醇美韵味,细分析则可分三组,内涵略有不同:“韵外之旨”,应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;“味外之旨”,则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣;而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外,还能让鉴赏者联想到,但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象,在作品中都是潜伏着的假存在,要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。 45. 试比较欧阳修“诗穷而后工”说与韩愈“不平则鸣”说的异同。
韩愈在《送孟东野序》中提出“不平则鸣”论。他说:“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然,有不得已者而后言,其歌也有思,其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看,就是认为作家、诗人在不得志时,就会用创作的方法抒写自己的思想感情,表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但并不是简答地继承,而是做了更多的思考。他指出,只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”,也善“鸣”,他说:“和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。
“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的。是说诗人在受到困险环境的磨砺,幽愤郁积于心时,方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点,大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来:一是诗人因穷而“自放”,能与外界建立较纯粹的审美关系,于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”;二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”,抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。
46. 以具体作品为例,阐释欧阳修在《六一诗话》中所引梅尧臣说的“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”的意境理论。
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欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞(梅尧臣,字圣俞)的话说:“必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。”这其实代表了欧阳修自己的看法,这是上继唐人提出的诗歌意境理论,结合具体作品,深入分析了意境的两大相互关联的审美要素:所措写的境象一定要真切生动,抒写的情志则要深微高远。这一观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论,并对明清一些诗论家的意境论有所影响。
47. 如何理解苏拭对孔子“辞达”说的阐发?
苏轼不仅是说文辞只要能准确表达意思、思想,而且还应该讲求文辞的艺术性、文学性这一中心观点。
孔子在文章内容和形式问题上主张“文质彬彬”“尽善尽美”,要求思想内容和完美的艺术形式的统一。他说“辞达而已矣”是为了反对花言巧语,反对华丽辞藻掩盖空虚或有害的内容。这对于反对形式主义和强调文艺的教育作用是有意义的。但是孔子的这句话常常被人作为重质轻文的理论依据。如司马光”足以通意,斯止矣,无事于华藻宏辩”。
苏轼主张文章必须“有补于世”,反对为文而文,主张自然奔放,反对雕琢文辞。在这个基础上,他对“辞达”注入了自己的经验和认识。为了说明他的见解,他先引述了孔子“言之不文,行而不远”,再引述“辞达而已矣”。这就是说要全面理解孔子的思想,孔子并不否定语言艺术,而且相当重视语言艺术的作用。他说:如果只要求言辞能够达意,而以为无须讲究语言艺术,那就大错了;事实上,真能达意的文辞,不是不讲艺术技巧,而是达到了语言艺术最高造诣。他认为要求得辞达,必须研究描写对象的奥妙,象系风捉影一样,把握稍纵即逝的现象,然后“了然于心”;这就不只是看到事物的表面现象,而是认识到它们内在的本质规律,不仅熟知形态,而且掌握神韵。要做到这一点是不容易的,“千万人而不一遇”,可是做到这一点还很不够,还必须把“了然于心”的事物进而“了然于口和手”,这就需要高超的语言表达能力和艺术技巧,把它准确而生动地表现出来。苏轼认为,孕育形象,抓住兴会,信笔挥洒,而描绘地形象既形似,又神似,这才叫“辞达”。 48. 如何理解苏轼注重自然天成的文艺思想。
苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质,讲求创作的自然天成。就文而言,他要行文自然,反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”,就是说根据事物本身自然地描绘出其形状,强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言,推崇“苏李之天成,曹刘之自得,陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成,冥于造化。 49. 试理解评述苏拭的“枯淡”说的理论实质。
在诗歌创作风格上,他推崇枯谈,意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣,是“外枯而中膏,似淡而实美”(《评韩柳诗》)“发纤浓于简古,寄至味于淡泊”(《书黄子思诗集后》)。
苏轼对于文艺创作中形、神关系的见解和言、意关系的见解是相辅相成的。《东坡文谈录》记载他的话云:“意尽而言止者,天下之至言也,然而言止而意不尽,尤为极致”。可见是追求“意在言外”,“言不尽意”的审美意趣。故而他十分称赏司空图“味在
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咸酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上,苏轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔,而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣,是“发纤浓于简古,寄至味于淡泊”。
50. 试简述李清照的“词别是一家”的词论观点的内涵,以及你对这一观点的理解。
李清照这一著名的词学观点,是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的,见于她的《论词》一文。在《论词》中,李清照力主要严格区分词与诗的界限,提出了词“别是一家”的著名观点,她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。
那么词和诗究竟有什幺本质区别呢?她认为两者区别主要在于:诗只有较为简单粗疏的声律要求,而词则特别讲究音律、乐律之规则;如果说,诗要求语言的节奏美,则词不仅要求语言的节奏美,而且要求歌唱时的音乐美,反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。“盖诗文分平侧(仄),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重,且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》,既押平声韵,又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵,又押上去声,又押入声。本押仄声韵,如押上声则协,如押入声则不可歌矣。”她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释,但总的说来是词在音律上远比诗律严格。
51、结合文学史知识,谈谈你对李清照批评柳永词“虽协音律而词语尘下”的理解和意见。
李清照主张词要讲“故实”(即要用典故),要讲格调高雅、典重。而柳永词喜用口语、用俗语、俚语,再加上柳词内容有许多写下层人物(如演员、妓女等)的情爱,所以出身于官僚、知识分子家庭的李清照就认为“词语尘下”。柳永由于仕途失意,一度流落于都市中的浪子,经常混迹于阁楼妓馆,对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活心态相当了解,因而他一改文人词的创作路数,改变了词的审美趣味,迎合满足市民大众的审美需求,变雅为俗,着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调,比较贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味,其中的确有流于庸俗者,但据此而予以全盘否定,这种理解其实是有偏颇之处的,其实柳词当时很受欢迎,有道是“有井水处,即能歌柳词”也!
52.结合孟浩然、韩愈的诗歌作品,谈谈你对严羽对孟、韩二人评价的看法,以及对严羽“妙悟”说的理解。
孟浩然继承陶渊明和二谢(谢灵运、谢朓)的传统,诗多取材山水田园。注重总体印象和情绪的把握,风格冲淡而富于韵味。韩愈诗歌的主要特色就是气势宏大,尚险好奇,瑰丽奇崛。但在整体意象方面就没有达到所谓 “羚羊挂角,无迹可求”的浑然一体之境界,韩愈写诗着力太重,语言和意象力求奇特、新颖,甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。远没有孟浩然诗中韵味深长的朦胧含蓄美。
所以严羽《沧浪诗话》在《诗辨》里将韩愈、孟浩然相比较,说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然,但严羽却认为其诗远逊于孟,这就是“诗有别材,非关书也”的注释。这里讲的“妙悟”,无非是诗人看景物时,产生出一种情思,没有这种情思,写不出诗,所以“诗道惟在妙悟。”有了情思,再结合具体景物来描绘,景中含情,这就是神韵。“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉,一种感悟。显然,这是诗歌创作最为独特的艺术规律,所以,严羽说:“惟悟乃为
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